Немеркнущий светильник

Современное американское абстрактное искусство крайне агрессивно; оно отвергает все высокие человеческие ценности, какие были накоплены искусством прошлого, - гуманизм, любовь к жизни, уважение к человеку, красоту и гармонию, заменяя все это чудовищной уродливостью, нарочитым, навязчивым безобразием, беспредельным цинизмом, не щадящим ничего на свете. В нем давно перечеркнуты все эстетические категории, да ему и нечего с ними делать: единственным авторитетом для поклонников этого направления остался философ Зигмунд Фрейд, в сочинениях которого они находят поддержку в своей войне против разума, против душевной ясности, против обычных человеческих чувств. Впрочем, на современном абстрактном искусстве лежит печать всепроникающего влияния еще одного "авторитета": золотого тельца. Как уже говорилось, музейные советы, состоящие из весьма богатых людей, отпускают неограниченные средства на приобретение произведений абстрактных художников. Реалистических картин (если им не сотни лет от роду) они не покупают.

Все это - не шутка. Когда я был в 1961 году в музее "Метрополитэн" в Нью-Йорке, одном из самых больших и самых богатых музеев мира, я нашел там в залах, открытых для публики, лишь восемь реалистических (понимая это определение в самом широком смысле слова) картин американских художников, в то время как абстрактному искусству там было отведено несравненно более почетное место. Еще больше этот разрыв виден в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где среди моря творений американских экспрессионистов, сюрреалистов и абстрактных художников совсем затеряны единичные работы художников другого лагеря, отодвинутые к тому же на самые худшие, мало заметные места. Это и не удивительно, так как сотрудники этого музея (как и многие критики и историки искусства) глубоко убеждены в том, что реализм "устарел", что устарело вообще всякое изображение жизни и что художникам подобает заниматься созиданием воображаемого мира, ни в чем не похожего на реальный.

Однако реализм никогда не "устаревал" в Америке, несмотря на все заклинания апологетов абстрактного искусства. Вопреки всем трудностям, а нередко и прямому гонению и травле, художники-реалисты работали и работают, опираясь на неумирающую высокую традицию старого искусства и говоря современным языком о своем времени.

В первые десятилетия XX века прямыми и непосредственными наследниками великих американских реалистов Уинслоу Хомера, Томаса Икинса, Джемса Уистлера, Огастеса Сент-Годенса были замечательные художники Роберт Генри, Джон Слоун, Джордж Лаке, Джордж Беллоуз, Александер Колдер-старший, Джекоб Эпстейн. От них живая традиция перешла к ныне живущим художникам. Роберт Генри был учителем старших и наиболее талантливых из ныне работающих реалистических мастеров Эдуарда Хоппера и Рокуэлла Кента, также нашедших себе вполне достойных продолжателей.

Таким образом, в американском изобразительном искусстве не прервалась традиция большого реалистического стиля, - его воистину можно назвать немеркнущим светильником. Именно реалистическому искусству принадлежит все лучшее, и именно в нем заключены все подлинные ценности, какие были созданы американским народом.

Реализм XX века изменился во многом по сравнению с реализмом прошлого века. Его мастера вовсе не старались сохранить в законсервированном виде темы и художественные приемы, которые закономерно отвечали задачам XIX столетия. Но как это всегда бывает, новые художники опирались на старый опыт для того, чтобы создавать новое искусство, выражающее идеи и чувства своего времени. Реалистическое изобразительное искусство Америки развивалось в борьбе с реакционными, упадочными течениями и одновременно испытывая на себе мощное воздействие растущего рабочего движения.

Первая крупная схватка нового реалистического искусства с господствующими официальными художественными вкусами в их модном модернистском преломлении произошла еще в первом десятилетии нашего века.

Носителями новой по своему характеру, реалистической тенденции в американской живописи и графики выступили художники, объединившиеся на выставке 1908 года в Нью-Йорке в группу "Восьмерки". Основные участники "Восьмерки" - Роберт Генри, Джон Слоун Джордж Лаке, Уильям Глаккенс - представляли собой действительно одно из самых замечательных явлений в истории американского искусства. Впечатление, произведенное на буржуазную публику выступлением крупнейшие мастеров "Восьмерки" на выставке 1908 года, лучше всего характеризуется тем, что в газетных статьях, вызванных выставкой, этих художников называли не иначе как "школой мусорного ящика" или даже "революционной черной бандой"! Идейным вождем и вдохновителем этой группы был один из самых тонких, изящных и умных художников, когда-либо рождавшихся в Соединенных Штатах,- Роберт Генри (1865-1929).

Соединение прекрасного вкуса с ясным и сознательным стремлением к социальной значительности искусства не только придало творчеству Роберта Генри принципиальный, внутренне взволнованный и серьезный характер, проникнутый глубоким уважением к человеку, но и определило направление его энергичной педагогической и органи-заторской деятельности. Обаянию творческого и морального облика Генри обязаны многим все лучшие реалистические художники Америки XX века. Среди них некоторые были его непосредственными учениками. Он постоянно им внушал: "не подражайте", он заставлял их "писать жизнь, а не искусство", и при его последовательно реалистическом методе все это звучало как призыв к непрестанному изучению жизни.

Когда Генри в начале века собрал вокруг себя несколько молодых филадельфийских газетных рисовальщиков (какими были тогда Слоун, Глаккенс, Шинн и Лаке) и побудил их заняться неприкрашенным изображением повседневной жизни не только в рисунках для журналов и газет, но и в живописи, тогда и родилась на свет эта "школа мусорного ящика", столь испугавшая и возмутившая американских мещан, желавших видеть в искусстве лишь розовые, умильные идиллии. Генри внушал своим ученикам и соратникам обостренный интерес к наиболее передовым течениям общественной мысли своего времени, а их источником было тогда бурно растущее рабочее движение.

Р. Генри. 'Индейская девушка из Санта-Клары'. Стремление к социальной Значительности искусства и прекрасный вкус придали творчеству Р. Генри внутренне взволнованный и серьезный характер

Дж. Слоун. 'Воспоминание' (семьи Р. Генри и Дж. Слоуна). Уже в ранних произведениях Дж. Слоуна проявился его блестящий талант рисовальщика. Изображение семьи художника и его друга Р. Генри с женой - один из характерных образцов излюбленной им офортной техники

Самым ярким и темпераментным среди последователей Роберта Генри был Джон Слоун (1871-1951), за свою долгую жизнь ставший одним из известнейших живописцев и офортистов Америки. Слоун с неизменно живой и острой реалистической выразительностью рисовал задворки и трущобы Нью-Йорка, скрытый от праздных туристских глаз мир убогой и трудной жизни; его внимание привлекали улицы большого города, ночные бары, сомнительные притоны, жалкие и мрачные дома, заселенные беднейшими обитателями. Именно к его работам в значительной мере относилось оскорбительное прозвище "школы мусорного ящика": богатые и сытые посетители выставки "Восьмерки" и продажные газетные критики брезгливо и озлобленно взирали на эту вывернутую наружу изнанку американского "процветания".

С наибольшим блеском, широтой, мастерством и интеллектуальной силой реалистические принципы "Восьмерки" были развиты художником, формально не входившим в группу, которая организовывала выставку 1908 года. Этим художником, примкнувшим к "Восьмерке" лишь позднее, был Джордж Весли Беллоуз (1882-1925).

Он получил прекрасное университетское образование, но бросил университет и уехал в Нью-Йорк учиться живописи. Его руководителем и наставником был Роберт Генри, сразу распознавший исключительную одаренность Беллоуза. Все, чему учил Генри и чего он ждал от американского искусства, нашло в Беллоузе верного и преданного последователя, не обманувшего, ожиданий своего учителя. С тех пор как в 1908 году Беллоуз выставил в Национальной академии художеств свой первый пейзаж и вплоть до его внезапной ранней смерти, весь его творческий путь представлял собой вереницу все более и более блестящих успехов: он сразу получил признание как подлинно народный и национальный художник необычайной силы. Эту репутацию не могла пошатнуть никакая враждебная критика, обвинявшая его искусство в "отвратительной грубости". В 1913 году он был избран академиком. Но ни почести, ни щедрые покупки его работ всеми крупнейшими музеями страны, ни широкая слава не испортили этого на редкость искреннего, честного, глубокого и прогрессивного по своим взглядам художника.

Беллоуз был гораздо "традиционнее" большинства членов "Восьмерки", он прекрасно знал старое искусство и был совершенно невосприимчив к развитию в современном европейском и американском искусстве чисто формальных и отвлеченных от жизни исканий. Он любил Эдуарда Манэ и верно следовал большой реалистической традиции Хомера, Икинса, Уистлера и Генри, разделяя и их уважение к человеку, и их любовь к своему народу, и их резкую антипатию к "хорошеньким" картинам американских "академических" художников. Беллоуз был глубоко захвачен современной ему американской жизнью в самых разнообразных ее проявлениях и давал ей умную, верную оценку. Уроки Роберта Генри и всей "школы мусорного ящика" при учили его смело и откровенно раскрывать такие стороны действительности, которые "шокировали" приверженцев буржуазной респектабельности и "не интересовали" сторонников "чистого" искусства поглощенных своими заумными экспериментами. Для Беллоуза, как и для Генри, первым вопросом ко всякому художнику было: "Что вь хотите этим сказать?" И ему самому было что сказать о своем времени и своем народе.

Д. Беллоуз. 'Тетя Фанни'. Последователь лучших реалистических традиций XIX века. Д. Беллоуз заимствует у классических мастеров прежде всего неразрывную связь творчества с жизнью. Его портреты, далекие от намека на идеализацию и сентиментальность, развивают реалистическую линию искусства Икинса и Генри

У Беллоуза есть много картин, рисунков и литографий, изображающих спортивные состязания - матчи бокса или игру в поло, представления цирка, городские улицы, сады и парки, наполненные толпой, митинги и проповеди, мосты и пристани, строительных рабочих и докеров, обитателей нью-йоркских трущоб, тюрьмы и линчевание негров, - весь разноречивый и драматический мир повседневной жизни от его самых радостных до самых ужасных событий. Вся сила подлинно критического реализма выступает в таких литографиях Беллоуза, как "Благословение в Джорджии", где тюремный священник поучает закованных в кандалы негров, или "Закон слишком медлителен" - настоящий обвинительный , акт против чудовищных преступлений буржуазной реакции. Превосходные картины "Обитатели утесов" и "Люди доков" глубоко раскрывают непоказную сторону большого города во всей ее драматической обыденности. На первую мировую войну, к которой Беллоуз отнесся крайне отрицательно, он откликнулся двумя высоко трагическими картинами - "Возвращением бесполезного", где изображены не способные больше к труду французские военнопленные, вернувшиеся из Германии, и "Убийством Эдит Кэвелл" - патетической сценой перед расстрелом английской сестры милосердия, помогавшей раненым бежать из оккупированной Бельгии. Большая картина Беллоуза "Привет миру!" (1918) в почти аллегорической форме восхваляла радость и светлые надежды человечества.

Дж. Барнард. 'Линкольн'. Среди мастеров американской реалистической скульптуры начала XX века выделяется Дж. Барнард. В своих лучших произведениях;- мраморном бюсте и бронзовой статуе Линкольна - он развивает традиции реалистического скульптора США О. Сент-Годенса. Творчество Барнарда отличается большой гуманистической силой

Беллоуз постоянно обращался к темам разнообразной повседневной работы, обычно на фоне города или природы, и решал их с эпическим размахом, героизирующим и возвеличивающим человеческий труд ("Телега с песком", "Снегоуборщики" и другие). Он с увлечением писал многолюдные сцены развлечений и гуляний ("Любовь к зиме", "Июньский день", "Поло в Лейквуде", "Цирк" и т. д.) и рядом с этими жизнерадостными и яркими, полными света, воздуха и движения картинами особенно резкой мрачностью, гневом и болью вспыхивают такие вещи, как, например, рисунки "Пьяный" или "Танец в сумасшедшем доме". Беллоуз перекликается со многими своими большими предшественниками - с Домье и Гойей, с Хомером и Манэ, всегда оставаясь самим собой в своем времени, с неизменно ясным, неповторимо конкретным и необычайно острым и интенсивным ощущением своей страны, своего народа. Он, можно сказать, один из самых американских художников Америки.

Но Беллоуз и ставил себе эту цель: создать большой стиль современного реалистического искусства. Он считал необходимым рассказать обо всем, что принес XX век, новым языком, похожим на старое классическое искусство лишь своей неразрывной органической связью с жизнью.

Беллоуз был первоклассным портретистом и пейзажистом. Его портреты смело и вместе с тем последовательно развивают реалистическую линию Икинса и Генри, быть может, лишь с еще большей сердечностью и душевным волнением. Пейзажи Беллоуза отличаются динамической, насыщенной красочностью и широтой наполненного светом пространства ("Вверх по Гудзону", "Белая лошадь" и другие).

Стремительно и мощно развернувшееся творчество Джорджа Беллоуза необычайно укрепило реалистическую линию в развитии искусства США как раз в тот момент, когда искусство жизненной правды подверглось особенно опасному нападению со стороны расширяющихся чисто формалистических течений.

Все убыстряющемуся распространению этих течений не противостоял по существу никто, кроме не столь уж многочисленных мастеров, убежденных в действительно гуманистических и демократических принципах художественного творчества, в необходимости неразрывной связи искусства с жизнью и его воздействия на жизнь. Наряду с Беллоузом такими мастерами были и некоторые другие ученики Роберта Генри, например Эдуард Хоппер или Рокуэлл Кент, творчество которых в полную силу развернулось позже.

Талантливые мастера-реалисты нашлись в первой четверти XX века не только в живописи, но и в других областях изобразительного искусства - Бордмен Робинсон и Джозеф Пеннел в графике. Джордж Барнард, Александер Колдер-старший и Джекоб Эпстейн в скульптуре. Оглядываясь назад, можно сказать, что именно реалистическое творчество этих художников и составляет главное содержание истории американского искусства их времени.

Д. Эпстейн. 'Кити'. Используя подчеркнутую светотеневую обработку поверхности и разнообразную, полную необычайной динамики фактуру. Д. Эпстейн умеет передавать в своих скульптурах напряженную душевную жизнь человека. Им создана галерея превосходных портретов, запечатлевших сильные, подлинно народные образы

Скульптор Джордж Грэй Барнард во многом находился под влиянием французского скульптора Родена, что обусловило направление его творческих замыслов в сторону грандиозных, монументальных, но мрачных, иногда даже болезненных образов, которым он и посвятил очень много труда и усилий (многофигурный памятник убитым в первой мировой войне и другие). Однако лучшими его работами оказались более простые и непритязательные произведения, в первую очередь мраморный портрет и бронзовая статуя Авраама Линкольна, очень обыденные и "домашние" и вместе с тем исполненные большой гуманистической силы. Нарочито, почти демонстративно будничная и бесхитростная бронзовая статуя Линкольна, поставленная в Цинциннати, создает очень скромный, простой образ президента, хотя, быть может, слишком подчеркивает непосредственно случайную, интимную и частную сторону в ущерб героической и общественной.

У американских скульпторов начала XX века два важнейших элемента монументальной скульптуры - жизненная правдивость образа и его декоративное решение - часто оказывались разобщенными. То обращение к формам греческой архаики или готики, которое характерно для ряда крупных европейских скульпторов этого времени, увлекло и американцев, но привело не столько к обострению реалистической экспрессии (чего достиг, например, Бурделль), сколько к изысканной и изощренной декоративной стилизации.

Именно таким изысканным и нарядным стилизатором в большей или меньшей мере всегда был широко популярный в Америке Поль Мэншип, в работах которого прирожденное изящество и тонкость нередко очень сильно заглушались его декоративно-стилизаторскими опытами. ("Танцовщица с газелями", "Кентавр и дриада", "Диана" и другие). Мэншип стал зато незаменимым спутником и сотрудником многих архитекторов, так как его чувство силуэта и орнаментального ритма оказалось очень нужным и уместным в монументально-декоративной скульптуре. Очень интересным полускульптурным-полуархитектурным созданием Мэншипа явилась его "Небесная сфера", покрытая рельефными изображениями созвездий и насыщенная тонко выполненными, изящными и живыми фигурами людей и зверей.

Но интереснее и значительнее было все же искусство тех мастеров, которые понимали традицию глубже и серьезнее, опираясь на опыт прошлого не для его декоративной имитации, а для создания на его основе нового реалистического искусства, неразрывно связанного со своим временем.

Крупнейшим мастером американской реалистической скульптуры стал в первые десятилетия XX века Джекоб Эпстейн. Его излюбленная область творчества - бронзовая скульптура, моделированная контрастно и смело, с исключительным темпераментом и напряженной выразительностью. В крупных, монументальных скульптурах Эпстейн, подобно Бурделлю, усиливает экспрессию резкой, стремительной и угловатой динамикой жестов и складок, достигая нередко большой драматической силы, как, например, р своей "Мадонне с младенцем", где даже некоторые элементы архаизации в духе романской средневековой пластики не снижают и не нарушают живую сердечную взволнованность и человечность. Но особенно характерны для Эпстейна выполненные в бронзе портреты ("Ориоль Росс", "Поль Робсон", "Джозеф Конрад" и многие другие) или такие сильные, подлинно народные образы, как "Сенегальская женщина". Эпстейн передает здесь нервную, напряженную, неизменно очень живую душевную жизнь модели, используя повышенную светотеневую обработку формы, так же как и свободную и разнообразную, полную нередко необычайной динамики фактуру. Не всегда Эпстейн соблюдал чувство меры в этих поисках выразительности, впадая иногда в чрезмерную нервозность и даже болезненность, которых нет в его лучших, наиболее значительных работах. Тем не менее серьезное и суровое искусство Эпстейна многими своими сторонами перекликается с творчеством В. И. Мухиной.

Б. Шан. 'Мы требуем мира!' - рисунок к плакату. Б. Шан - очень сложный, противоречивый художник, прогрессивный по своим взглядам, но часто пользующийся приемами экспрессионистической деформации, примитивизма, даже детского рисунка

Продолжая традиции патетического, драматически глубокого и гуманистического художественного наследства Сент-Годенса также и Александер Колдер-старший (отец известного мастера декоративных подвижных конструкций). Удивительным изяществом и вместе с тем пластической мощью отличаются его декоративно-монументальные скульптурные работы (в особенности великолепный "Фонтан рек" в Филадельфии). Выполненный им в 1934 году "Портрет Роберта Генри" может служить не только примером превосходного реалистического скульптурного портрета, существовавшего и существующего в Америке, но и достойной данью уважения по отношению к прекрасному художнику и человеку, образ которого был воплощен Колдером в этом живом и тонком изображении. Впрочем, и многие другие работы этого скульптора отличаются такой же простотой и мягкой сердечностью, особенно его "Ребенок" и "Портрет Джордж а Беллоуза".

С 20-х годов и до наших дней выступило на сцену уже не одно поколение настоящих художников, творчество которых составляет подлинное, положительное содержание американской художественной жизни и истории американского искусства за последние тридцать или сорок лет. Как правило, большинство этих художников находилось за пределами интересов музеев и критики, в лучшем случае уделявших им минимальную дозу внимания в общей мешанине разношерстных и пестрых художественных явлений. Но с ходом времени в летописи истории искусств оставалась и останется не мутная пена выродившихся антихудожественных направлений (по правде сказать, никуда не направляющихся, кроме Леты - реки забвения!), а серьезное, созидательное искусство разнообразных реалистических живописцев, скульпторов и графиков Америки.

Дж. Левин. 'Добро пожаловать'. Д. Левин - художник острой и резкой социальной сатиры, несколько тяжелый и затрудненный в своей нередко нарочито грубой выразительности. Светское общество, оказывающее почетный прием генералу, изображено им о этой картине о мало привлекательном свете

Ряды приверженцев реалистического метода и реалистической традиции в 20-60-е годы были, возможно, не столь многочисленными, как во враждебном реализму лагере. К тому же очень многие художники поддавались всевозможным колебаниям и сомнениям и у многих из них черты схематичности, экспрессионизма или примитивизации выступали очень наглядно, портя и снижая их творчество. Иногда только лишь важность темы выделяла таких художников из общей массы.

Так, например, самыми резкими крайностями экспрессионизма с его искажением и болезненным обострением реальных форм окрашено искусство Филиппа Эвергуда. Он много сил и внимания уделял и продолжает уделять антибуржуазной и антифашистской сатире, у него есть работы на чрезвычайно важные политические и общественные темы ("Герой", 1944; "Неразрушимые", 1946; "Поиски будущего", 1946). Однако в этих работах Эвергуда нет никакого соответствия (не говорю уж - единства) между серьезными темами и болезненно изломанной и скомканной формой, не несущей в себе подлинной психологической выразительности. Никаких сомнений нет в том, что Эвергуд - искренний, честный и серьезно думающий художник. Но можно лишь пожалеть, что эти большие и хорошие намерения художника не нашли сколько-нибудь ясной, простой, естественной формы выражения, а оказались заслоненными сильнейшими элементами произвольной и утрированной деформации.

Тяжелый, мрачный экспрессионизм, соединенный со странной застылостью грузных, словно опухших форм, в очень сильной степени сковывает творчество такого постоянно занятого социальными темами художника, как Джек Левин. Его картины "Похороны гангстера", "Празднество чистого разума", "Добро пожаловать!" и другие имеют, по замыслу, явную сатирическую направленность, но ее действенная сила в большой мере потухает и парализуется из-за мучительной невнятности художественного языка. Продолжая Макса Вебера, Левин стремится по-своему развить и разработать экспрессионистический метод, заимствованный у Жоржа Руо. Но как и Вебер, Джек Левин из-за своей запутанной сложности все же не достигает той открытой и ясной горестной и жестокой силы, какая заключена в лучших работах Руо. Глубоко думающий и упорно ищущий мастер, Джек Левин должен был бы занять более весомое и влиятельное положение в прогрессивном искусстве Америки, чем он сам себе уготовил.

Надуманный и нарочито примитивный характер имеет и серьезное по своим социальным тенденциям искусство одного из известнейших современных американских художников - Бен Шана. Он посвящал свои работы и забастовке шахтеров, и взволновавшей весь мир казни Сакко и Ванцетти, и другим, не менее важным событиям. Но большая часть работ этого темпераментного, но несобранного художника облечена в крайне схематизированную, упрощенно-наивную форму, подражающую то детскому рисунку, то нечленораздельному косноязычию самодеятельных "примитивных" живописцев, вроде Кэйна или Хикса. Кроме того, картины, росписи и книжные иллюстрации Шана нередко обременены громоздкой и туманной символикой, мало помогающей раскрытию художественного замысла и имеющей, по существу, чисто формальный характер ("Красная лестница", "Аллегория").

Между тем художник не всегда прибегал к этой, ничем не оправданной "инфантильности" и стилизации самодеятельной неумелости. Иногда Шан отбрасывал формальные затеи и вносил в свое искусство ясную цельность образа, проникнутого большим чувством. Об этом свидетельствует хотя бы его замечательный рисунок для плаката "Мы требуем мира" (1946), изображающий исхудалого и печального мальчика, простирающего руку к зрителю. Ни нарушение пропорций, ни некоторое обострение и упрощение формы не мешают в этом плакате созданию сильного и правдивого образа.

У. Гроппер. 'Сенат'. Живописец и график У. Гроппер умеет с обостренной резкостью и прямолинейностью раскрывать подлинный смысл буржуазных институтов и порядков. Однако он иногда поддается экспрессионистическим влияниям

Обильную дань примитивизму и другим формам экспрессионизма отдали и такие художники, как очень противоречивый, но безусловно серьезный и интересный мастер Роберт Гуотми или значительные прежде всего своими реалистическими работами Уильям Гроппер, Джозеф Хирш, Антон Рефрежье и другие, о которых речь будет дальше. Во всех случаях экспрессионизм не усиливал, а только ослаблял творчество этих мастеров.

Черты усложненной символики, схематизма и экспрессионизма сказались и в большей части росписей на исторические и общественно-политические темы, заказанных художникам правительством президента Франклина Рузвельта начиная с 1933 года (после вступления Рузвельта на пост президента) и в последующие годы. Созданная Рузвельтом Администрация общественных художественных работ (в дальнейшем менявшая свое название) ставила своей целью помощь художникам в тяжелый период после кризиса 1929 года, и действительно, на короткий срок эти демократические тенденции - пока их не заглушила и не оборвала (после смерти Рузвельта) волна противодействия со стороны сил реакции - помогли созданию многочисленных художественных произведений. Но с этими заказами, в особенности с монументальными росписями для общественных зданий, получилось так, что вместо содействия развитию реалистического искусства они широко распространили весьма спорные или просто неверные представления об обязательно отвлеченном символическом и неоправданно условном характере монументальной живописи. Даже те художники, которые отнеслись к этим росписям как к широко общественному и важному делу, слишком часто уходили в надуманные схемы, отвлеченную и искусственную усложненность. В этом сказалась давно установившаяся дурная традиция американской монументальной живописи, идущая от целого сонма "академических" стилизаторов XIX - начала XX века. В этом проявилось также сильное, но неверно понятое воздействие мексиканской монументальной живописи, достигшей расцвета в 20-е годы и пользовавшейся приемами повышенной и резкой символической экспрессии. Работа Диего Риверы (крупнейшего из мексиканских художников-монументалистов) в Соединенных Штатах в начале 30-х годов особенно способствовала этому широкому, хотя и очень односторонне воспринятому влиянию мексиканского искусства.

Ф. Эллис. 'Закон Тафта-Хартли'. В течение нескольких десятилетий Ф. Эллис ежедневно выступал с сатирическими рисунками в коммунистической газете 'Дейли уоркер' и в других демократических органах. Отчетливо выраженная социальная направленность и пластически ясный язык графики Эллиса определили боевой характер его остросатирического искусства

Очень немногое в американской монументальной живописи 30-х годов может выдержать испытание временем, хотя в этой обширной работе принимало участие множество разнообразных художников. Даже одаренные и сильные мастера теряли свои качества из-за этой иссушающей и сковывающей тенденции к схематическому велеречию, словно отрезавшей художников от всяких источников естественного, содержательного и живого выражения человеческих идей и чувств. Лишь изредка среди этих монументальных росписей попадаются удачные вещи. Как пример можно назвать "Пионеров" Уорда Локвуда в здании почтамта города Лексингтона (штат Кентукки) или замечательные росписи Антона Рефрежье в здании почтамта в Сан-Франциско, посвященные истории города.

Ф. Эллис. 'Свобода Кубы'. Многие газетные и журнальные рисунки Ф. Эллиса посвящены борьбе за мир и разоблачению опасности фашизма. Одним из первых он откликнулся на революционные события на Кубе

В сложной и противоречивой художественной обстановке 20-60-х годов наиболее интересными и вместе с тем наиболее значительными художественными явлениями американского искусства были произведения, создававшиеся в духе подлинной реалистической традиции, обновленной и переработанной на основе новых идей и задач.

Очень ярко и сильно выразился этот новый реализм в политической графике.

Политической графикой, преимущественно политической карикатурой, занимались уже в начале XX века художники группы Генри - Джон Слоун, Уильям Глаккенс, Джордж Беллоуз; они делали рисунки для рабочей, и в том числе социалистической, печати. Но наибольшего блеска политическая графика достигла позднее, в 20-е годы и дальше в творчестве группы рисовальщиков и карикатуристов "Клуба Джона Рида" - объединения, члены которого считали себя последователями знаменитого американского журналиста, автора книги "Десять дней, которые потрясли мир".

Эти художники - Роберт Майнор, Уильям Гроппер, Фред Эллис и другие - опирались на опыт американских рисовальщиков начала XX века, но еще больше на традицию великого французского мастера Домье, следуя которому они сумели достигнуть действительно исключительной силы критического обличения и художественной выразительности. Вся политическая графика "Клуба Джона Рида", связанная с газетой "Дейли уоркер" (позднее "Уоркер") и журналами "Нью мэсис", "Мэссис энд мэйстрим" и испытавшая на себе глубокое влияние коммунистических идей, брала своими темами самые острые и актуальные вопросы современной общественно-политической жизни, правдиво отразив в яркой и смелой сатире реальные противоречия и контрасты американской действительности. Графики "Клуба Джона Рида" щедро пользовались языком аллегорического обобщения, упрощая и монументализируя форму, сообщая резкую и точную психологическую и драматическую экспрессию своим образам.

Особенно значительно творчество Роберта Майнора, умевшего находить монолитную собранность композиции, силу строгой и ясной выразительности, лаконичную и безотказно действующую убедительность образного строя. Эти качества присущи таким его широко прославившимся рисункам, как "Шестая часть мира" или "Идеальный солдат". Характерным примером его смелого и безжалостного искусства может служить сделанный в середине 20-х годов рисунок "Лик профсоюзной бюрократии" (или "Конгресс Американской федерации труда"): совершенно одинаковые, точно сделанные какой-то штамповальной машиной ряды тучных, неподвижно застылых делегатов с одинаковыми толстыми сигарами в зубах действительно могут служить олицетворением тупой реакционной силы, давящей всякую живую мысль и задерживающей общественный прогресс. Майнор пользовался карикатурой не как оружием смеха, а как оружием гнева - от этого его искусство, подобно искусству Домье, не угасает с ходом времени.

Д. Дэвидсон. 'Эйнштейн'. Д. Дэвидсон создал целую галерею правдивых и честных портретов своих современников. Его скульптура отличается психологической остротой и живой выразительностью

Уильям Гроппер, бывший также живописцем, автором сатирических станковых картин ("Сенат" и других) и монументальных росписей, иногда поддавался - и до сих пор поддается - экспрессионистическим влияниям, теряя тогда в своих сатирических преувеличениях продуманную целостность образного строя. Но во всех своих самых значительных работах Гроппер умеет с обостренной резкостью, прямолинейно грубо и в то же время сильно раскрывать подлинный смысл буржуазных институтов и порядков, показывать обнаженную классовую природу общественной борьбы (литографии "Судья", "Освобожденная деревня" и т. д.).

Фред Эллис, живший в 1930-1935 годах в Советском Союзе, обычно более лирический и мягкий художник, обретал всю мощь страстно убежденного политического агитатора, когда брался за темы, выворачивающие наизнанку лживость и подлость буржуазной "демократии" или звериную сущность фашистской агрессии. Его широкая живописная манера, построенная на контрастах черного и белого, позволяет ему создавать произведения необычайно яркой и широко обобщенной образной силы.

Графика рисовальщиков "Клуба Джона Рида" была новым и важным словом в развитии американского реализма.

Реалистическая американская скульптура 20- 50-х годов была более традиционной, развивающей широко и разносторонне главным образом наследие Сент-Годенса, в котором было заключено достаточно большое количество новых и плодотворных идей для многих художников будущего. По сравнению с произведениями формалистической скульптуры во всех ее разновидностях - от примитивной эротической физиологии Лашеза до совершенно абстрактных, тщательно отделанных и отполированных геометрических конструкций Хосе де Риверы - американская реалистическая скульптура последних тридцати лет занималась самыми обыкновенными и нормальными вещами: реальными портретами реальных людей, психологической и драматической разработкой живых человеческих образов и раскрытием не устаревающей красоты человеческого тела, то есть всем тем, над чем художники-скульпторы работали с незапамятных времен, не боясь упреков и обвинений в "подражании" и "повторении" старого. На самом деле подлинно реалистическое искусство всегда связано со своим временем и потому неизбежно оказывается новым и непохожим на старые образцы. Поклонникам и теоретикам абстрактного или сюрреалистического искусства для оправдания своих формалистических взглядов приходится все время объявлять "устаревшими" противоположные принципы; однако упрямыми заклинаниями нельзя изменить ту простую закономерность, что устаревает всегда именно искусство, отдалившееся от животворных источников реального познания жизни и ушедшее в самодовлеющие опыты над формой.

Крупнейший' американский скульптор начала века, о котором я уже говорил, Джекоб Эпстейн,- уехал в Англию и перестал оказывать решающее влияние на ход развития американской реалистической скульптуры. Ее лучшие представители шли разными путями. Выть может, наиболее весомыми и значительными результатами отмечено творчество Уильяма Зораха.

Зорах родился в России, но художественное образование получил в США, куда еще в детстве попал вместе со своей семьей. Начав как рисовальщик и живописец, Зорах с 20-х годов перешел к скульптуре. При всех разнообразных увлечениях, уводивших его в сторону чисто умозрительных формальных решений, основой искусства Зораха неизменно оставалось глубоко гуманистическое отношение к задачам скульптуры, в какой-то мере перекликающееся с возвышенными и серьезными исканиями великого французского скульптора XX века Аристида Майоля.

Зорах всегда был, впрочем, резче, порывистее и, к сожалению, "сырее" Майоля, иногда раньше, чем нужно, останавливаясь в завершении своих замыслов. Но наряду с чрезмерно рационалистическими, несколько искусственными вещами (такого типа, как, например, "Поцелуй") Зорах создал произведения непреходящей художественной ценности, ясные и строгие по своему пластическому выражению и трогающие своей сердечностью и поэтической силой. К таким работам в первую очередь относятся его статуи из мрамора и других пород камня, вырезанные свободно и смело: "Мать с ребенком", "Привязанность" и особенно его "Победа" (1945), бывшая на выставке в Москве в 1959 году. Образ "Победы" проникнут светлым, жизнеутверждающим чувством, восхищением перед красотой человека; эта статуя, отдаленно, но совершенно открыто напоминающая образ древнегреческой "Ники Самофракийской", хорошо олицетворяет мысль о победе человечности над темными силами, разбитыми во второй мировой войне. Фигура девушки полна строгого и спокойного изящества, большой внутренней напряженности и силы.

Э. Надельман. 'Голова женщины'

Зорах никогда не забывал о своей связи с Россией. Дань его уважения к Советской стране проявилась в работе над проектом памятника Ленину для международного конкурса, проводившегося более четверти века назад при первых замыслах Дворца Советов.

Целый ряд хороших и серьезных, очень различных по своей манере портретных скульптур принадлежит таким художникам, как нервный, тревожный Митчелл Филдс ("Ромен Роллан", "Портрет негра" в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина); как выразительно живой и психологически обостренный Джо Дэвидсон, давший галерею правдивых и точных портретов современников, относившихся к самым противоположным общественным группам - от ледяного и страшного Джона Рокфеллера-старшего и до вдохновенного и сердечного Альберта Эйнштейна; как Минна Гаркави, автор ярко экспрессивной "Головы рабочего" (Государственный Эрмитаж в Ленинграде) и "Портрета композитора Джонсона" (Музей изобразительных искусств имени Пушкина). Правда, некоторые из таких мастеров далеко не всегда умеют строго выдержать какую-то одну принципиальную направленность своего творчества: та же Минна Гаркави делала работы сухо схематизированные и примитивистские; Эли Надельман, представший перед московскими зрителями в 1959 году как автор изящной, задумчивой "Головы женщины", за свою жизнь выполнил немалое число работ, отличающихся жеманной манерностью или бездумной гротескной экспрессией.

Меньше существенных и значительных успехов выпало на долю американской монументальной скульптуры, где художникам трудно было преодолеть инерцию чисто "академической" условности традиционного официального искусства. Зато монументальной скульптуре США последних десятилетий пришлось увидеть на какой-то срок в своих рядах некоторых самых больших иноземных мастеров XX века: в Америке долго жили и работали швед Карл Миллес, хорват Иван Мештрович, русский Сергей Коненков. Но их искусство осталось вне американской национальной линии развития скульптуры.

Наконец и в живописи Соединенных Штатов за последние тридцать лет получили широкое распространение последовательно реалистические принципы. Можно сказать, что Хомер и Икинс, Генри и Беллоуз нашли вполне достойных наследников и продолжателей, которые опирались на их опыт для того, чтобы разрабатывать новое искусство, отвечающее идеям и задачам своего времени. По контрасту с безличным однообразием художников-абстракционистов и сюрреалистов именно реалистические живописцы 20-60-х годов отличаются ясно выраженным индивидуальным миром идей и образов, и общие признаки реализма нашего времени преломляются в их творчестве на множество ладов, в самых разнообразных идейных исканиях, композиционных, колористических и ритмических формах. Эти художники имеют право говорить - от имени своего времени и от имени американского народа, так как только по их творчеству можно ощутить и понять демократическую сторону современной американской культуры. Только здесь можно найти живые черты времени, одинаково чуждые и вызывающе эгоистическим опытам абстрактного искусства, и существующему до сих пор плоскому "академическому" натурализму официальных заказных портретов и тому подобных произведений.

У. Кюн. 'Трио'. У. Кюн - резкий, сумрачный, суровый художник, выбирающий всегда образы людей с трудной и печальной жизнью. У него много изображений артистов цирка, которых он показывает всегда с большой сердечностью

Наиболее последовательно живой и непосредственный интерес к реальной природе и реальному человеку выразился в произведениях станковой живописи, гораздо реже - живописи монументальной, где господствовали, как правило, схематизм и тяжелая, условная символика. Воздействие разнообразных формалистических и натуралистических течений очень часто сказывалось в творчестве многих живописцев этого периода, внося нередко немало противоречий и путаницы в их художественный облик. Но о художниках лучше судить по зрелым и совершенным созданиям, выражающим их более сильные стороны.

А. Брук. 'Семейное единство'. Негритянская семья перед бедной хижиной, заброшенной где-то среди болот Джорджии, изображена художником с живой симпатией

Так, например, одним из самых увлеченных устроителей выставки "Армори Шоу" был Уолт Кюн, с пылом пропагандировавший всевозможные новые течения формалистического искусства. Но в собственных работах Кюн выступает как сумрачный и драматический реалистический мастер, резко, грубовато и энергично моделирующий форму своих характерных изображений, обычно - людей, живущих напряженной и неспокойной жизнью ("Синий клоун", "Трио", "Жонглер", "Проводник" и др.).

Подобное разноречие теоретических суждений и собственной творческой практики нередко можно встретить у современных реалистических живописцев, а еще чаще - сочетание живого и правдивого наблюдения жизни с разными предвзятыми декоративными или формально-композиционными приемами. В работах многих художников можно в большей или меньшей мере найти увлечение чисто внешними живописными эффектами. Но каждый из них написал ряд вещей, достойных включения в число действительно значительных реалистических произведений американской живописи последних десятилетий ("Желтый веер" и "Семья" А. Брука, "Завтрак в амбаре" и "Анна и Нед" У. Пирса, "Портрет Латропа" Д. Гарбера, "Мальчик с луком" и "Мартовское солнце" Г. В. Пура, "Девушка в купальном костюме" С. Халперта и другие). В любой из этих картин можно найти выражение жизненной правды и отражение духа времени, которые тщетно пришлось бы искать в произведениях художников, придерживавшихся абстрактной или сюрреалистической моды.

У. Пирс. 'Эрнст Хемингуэй'. У. Пирс - жизнерадостный и лиричный художник. Портрет Молодого Хемингуэя, который был другом Пирса, хорошо рассказывает о них обоих

Среди только что перечисленных мастеров наиболее значителен, быть может, Александер Брук, тонкий колорист и рисовальщик, не только увлекавшийся изысканной гармонией и ритмом формальных построений, но обращавшийся к темам большой социальной насыщенности, с симпатией и сочувствием писавший сцены из негритянской жизни ("Семья", "Джунгли Джорджии"). Брук создал также и ряд изящных и тонких литографий, отличающихся легкой, серебристой нежностью тональных отношений и мягким лирическим чувством.

Очень привлекательными художниками предстают перед зрителями Генри Варнум Пур и Уолдо Пирс, умеющие наполнять свои жанровые и портретные композиции большой сердечностью и лирической нежностью. В таком духе написан Уолдо Пирсом и портрет молодого Хемингуэя.

У. Хоппер. 'Ночное кафе'. Один из крупнейших реалистических мастеров современной Америки. Хоппер нашел свое призвание в изображении обыденного, непоказного Нью-Йорка, его боковых улиц и задворок, его трудной, часто тоскливой жизни

В реалистической живописи США нередко имеет существенное значение также и различие в национальном происхождении многих современных художников. Интересно, как прочно сохранялась (именно у реалистических мастеров) связь со страной, откуда родом был если не сам художник, то его родители, так же как и связь с художественной культурой страны. Сразу можно заподозрить итальянский оттенок в творчестве Пеппино Мангравите - не только в итальянском типе его героев, но и в нервной, темпераментной остроте чувства ("Ностальгия", "Семья художника"). С первого взгляда можно угадать русское происхождение не только Фешина, который попал в Америку поздно и остался, по существу, русским художником, но и И. Г. Олинского, родившегося в России, но еще в XIX веке уехавшего в Соединенные Штаты. По его серьезным, тонким и одухотворенным портретам (как например, "Джон и Мария", "Раня") можно представить себе, что Олинский словно увез в Америку и сохранил до середины XX века дух и стиль русской живописи времен Серова, со всей ее интеллектуальной силой и душевной чистотой, далекой от каких бы то ни было упадочных настроений. Вместе с тем в портретах Олинского нет каких-либо стремлений имитировать приемы русской живописи конца XIX века - в их ясной естественности и простоте есть непосредственное и оригинальное чувство современной окружающей жизни, без стилизации духа прошлых лет.

У Хоппер. 'Окно в море'

Среди реалистических живописцев последних десятилетий есть отличные мастера натюрморта (например, Генри Ли Мак-Фи) и нежного лирического пейзажа (Джозеф Поллет). Острота и точность видения, соединенные с подлинно эпическим чувством значительности повседневной жизни, отличают поэтические архитектурные пейзажи Эдуарда Хоппера, одного из наиболее глубоких и сильных реалистических живописцев современной Америки. Хоппер соединяет трезвую достоверность безукоризненно правильного архитектурного чертежа с тонким и иногда неожиданно нежным колористическим чувством, придающим его пейзажам несколько меланхолическое, часто проникнутое ощущением одиночества гуманистическое звучание ("Маяк", "Раннее воскресное утро", "Ночные птицы". "Приближаясь к большому городу", "Заря в Филадельфии", "Комнаты у моря"). В искусстве Хоппера есть черты, отдаленно перекликавшиеся с "регионализмом" и отразившиеся в несколько фаталистическом констатировании случайных и малозначительных местных особенностей. Однако Хоппер совершенно неповинен ни в узком шовинизме "регионалистов", ни в их апологетическом отношении к провинциальной ограниченности. В ясной человечности его изображений большого города выступает широта кругозора настоящего художника и справедливая оценка всего того, что давит и искажает жизнь простых людей Америки. Не делая каких-либо отчетливых политических выводов, Эдуард Хоппер своей правдивостью и нередкой для него тревожной грустью раскрывает подлинный смысл современного капиталистического города, как это умели делать его учитель Роберт Генри и другие участники "мусорной школы"

Р. Кент. 'Вершина'. Графика с давних пор занимает большое место в творчестве Р. Кента. Особенно усиленно он стал заниматься ею с конца 1920-х годов, когда и была сделана эта замечательная литография с характерным для Кента образом мужественного человека перед лицом природы

Крупнейшим мастером реалистической живописи и графики середины XX века стал и Рокуэлл Кент, принадлежащий вместе с Хоппером, Рафаэлем Сойером и Эндрью Уайесом к числу самых значительных и интересных из ныне живущих и работающих художников США. Кент родился в 1882 году к северу от Нью-Йорка и по сей день живет на уединенной ферме в Адирондакских горах. Учился он у Роберта Генри; получил также прекрасное архитектурное образование. Необычайно разносторонний человек и художник, первоклассный рисовальщик и иллюстратор, выдающийся писатель, смелый путешественник, прогрессивный общественный деятель, Рокуэлл Кент своим душевным строем напоминает людей эпохи Возрождения, оставаясь в то же время до мозга костей человеком нашего времени.

В живописи Кента в 1910-1920 годах были черты символизма, несколько в духе мистической фантастики Уильяма Блейка. Но постепенно расширяясь и усиливаясь, в его живописи выработался тип обобщенного и величественно героизированного реалистического пейзажа, обычно с человеческими фигурами. Кент писал пейзажи Коннектикута и Нью-Гэмпшира и более суровые пейзажи Мэна, где он жил среди рыбаков острова Монхегана, рано уйдя из родного дома ("Снегоукатчик", "Труженики моря", "Весенняя лихорадка"). Потом пейзажи Кента отражали его дальнейшие странствия - на остров Ньюфаундленд, на Аляску, на Огненную Землю, наконец, дважды - в Гренландию.

Суровые северные страны и тяжелый, самоотверженный труд людей среди неприютной природы стали главной и основной темой живописи Кента на протяжении нескольких десятилетий. Он выработал строгий и простой, монументально обобщенный композиционный строй, ясную чистоту рисунка и цвета, верно отвечающие его эпическому и героическому мироощущению. Наиболее сильной вышла у него обширная серия гренландских пейзажей, включающая такие величественные и нежные в своей серебристо-серой и голубой гармонии вещи, как "Серый день в Гренландии", "Ноябрь" в северной Гренландии", "Север", "Возвращение охотника" или "Фиорд Кангердлуарссук" - с тремя лежащими собаками на первом плане на фоне окутанного облаками, уходящего ввысь крутого обрыва фиорда за белой гладью замерзшей воды. Кент с глубокой симпатией и восхищенным уважением изображает людей этой далекой земли, гренландских эскимосов, находя строгую красоту в их крепких, коренастых фигурах. С таким же точно чувством он показывает и ученых-полярников, забравшихся на край земли, и его "Полярная экспедиция" выглядит как зрительное воплощение высокого эпоса, вроде перенесенной в наши дни гомеровской "Одиссеи".

Р. Кейт. 'Ноябрь в Северной Гренландии'. Во время двух своих путешествий в Гренландию Р. Кент создал большую серию величественных и суровых пейзажей. Эта эпическая природа всегда связана у него с человеком и его трудом. Ни холод, ни вечные льды не могут сковать силу поэтического чувства, которым Кент пронизывает свои пейзажи

В творчестве Кента наравне с живописью очень большое место занимает графика. Он много рисовал для журналов, выполнял литографии и гравюры на дереве, плакаты и политические карикатуры и не раз возвращался к языку сатиры и обобщенной аллегории, когда ему нужно было делать рисунки и плакаты в защиту республиканской Испании в 1936-1937 годах, против фашистской агрессии в годы мировой войны или ныне в защиту мира. Он сам иллюстрировал рисунками все написанные им книги - "Дикий край", "Норе бай Ист", "Саламина", "Это мое собственное", "Это я, господи!" и другие; иллюстрировал многие выдающиеся произведения мировой литературы, от Боккаччо и Шекспира до "Фауста" Гёте и "Гавриилиады" Пушкина. И в американской литературе он выбрал для иллюстрирования самые сложные книги, как "Листья травы" Уитмена или "Моби Дик" Мельвилля. Сохраняя свойственную ему непосредственность и силу выражения, Кент внимательно и тонко передает идейную и стилистическую природу литературных образов, неповторимый строй литературных произведений - от мрачной и тревожной романтики Мельвилля до прозрачной и ясной гармонии Пушкина. Среди многочисленных иллюстраций к Шекспиру есть ряд мощных и напряженных листов, передающих и трагический пафос и высокую поэзию "Ромео и Джульетты", "Макбета" или "Бури".

Р. Гуотми. 'Испольщики'. Гуотми придает своим работам яркую, угловатую экспрессию несколько плакатного характера, но всегда связанную с большим человеческим содержанием

Рокуэлл Кент - один из самых уважаемых и авторитетных деятелей международного движения в защиту мира. Советским людям Кент стал особенно близок. Его знает вся наша страна, и во всех ее концах, от Ленинграда до Еревана и от Риги до Иркутска, радовались его картинам и рисункам, ныне принесенным им в дар советскому народу. Творчество Кента, полное гуманизма, входит в число самых характерных и значительных явлений мирового реалистического искусства XX века.

Э. Кричлоу. 'Задумавшаяся'. Мир Кричлоу - это мир печальной и трудной жизни простых людей, особенно негров, которых любит и знает этот художник

Искусство Кента показывает пример интенсивного и глубокого проникновения большого гуманистического содержания в американскую реалистическую живопись и графику последних десятилетий. Быть может, в живописи и графике этого времени в целом острота и сила социальных обобщений и не была столь же постоянной и целе-устремленной, как, например, в политических карикатурах "Клуба Джона Рида", но все же последние два десятилетия появилось достаточно много картин и графических произведений с ярко выраженной социальной окрашенностью, созданных на важные темы общественной жизни Америки.

Р. Сойер. 'Дети улицы'. Р. Сойер - крупнейший реалистический живописец современной Америки, тонкий, лирический и сердечный художник. Он умеет находить привлекательные образы людей, превосходно рисуя с натуры и придавая цвету своих картин серебристую легкость и нежность

Напряженным социальным пафосом пронизано искусство живописца и графика Чарлза Уайта, несомненно самого значительного из всех когда- либо работавших в США художников-негров. Творчество Уайта целиком посвящено негритянскому народу, его трагической судьбе, его тяжелой жизни в современной Америке. Ранние работы художника, в том числе монументальные стенные росписи, несут на себе сильное воздействие экспрессионизма, придающее им одновременно и условный, и резко натуралистический характер. Но с течением времени, и особенно в самых последних произведениях, Чарлз Уайт сумел освободиться от нарочитых преувеличений и грубых крайностей экспрессионизма. Он сохранил лишь свой пламенный темперамент, огромное душевное волнение, и они дали ему возможность наполнить подлинным чувством и душевной теплотой свои самые простые и одновременно самые лучшие вещи. К ним можно отнести такие его графические работы, как "Нат Тернер" (1950) - вдохновенный образ руководителя одного из восстаний негров-рабов, происшедшего незадолго до Гражданской войны, или "Крестьянин" (1955) - трогательный и вместе с тем эпически возвышенный образ, словно олицетворяющий красоту и силу человеческого труда.

Рядом с Уайтом в послевоенные годы выдвинулись и другие художники, посвящающие свое искусство изображению жизни американских негров: Роберт Гуотми, Мэрион Гринвуд или, особенно, Эрнест Кричлоу - серьезный и тонкий мастер незаурядной силы.

Среди картин бесчисленных художников, заполнявших выставочные залы 30-50-х годов, не в таком уж малом количестве появлялись произведения, правдиво и верно говорившие о простых людях Америки, с чувством глубокой заинтересованности и искренней симпатией изображавшие не только негров, но и людей других национальностей, влившихся в общую американскую жизнь и культуру наших дней. О таких художниках, за редкими исключениями, не писали критики и историки искусства, считавшие реалистическое отражение обыкновенной жизни "устарелым" и "неитересным" делом. Но, пожалуй, именно по этим, не удостоенным внимания и до сих пор не собранным работам можно будет в грядущие времена судить об уровне мощного и самобытного реалистического течения в американском искусстве наших лет.

А. Рефрежье. 'Рыбак'. Рефрежье привык работать в монументальной живописи.- ее обобщенные, величавые формы он переносит и в свои станковые картины

А. Рефрежье. 'Человек и его творение'. Фрагмент

Скульптор, высекающий статую Авраама Линкольна. - для Рефрежье это образ глубоко содержательного, связанного с жизнью, прогрессивного творчества каким только и может быть подлинное искусство

Э. Уайес. 'Мир Кристины'. Художника глубоко взволновала судьба этой девушки, его соседки (Уайес живет в глуши, в провинции), - для нее мир был ограничен домом на холме и полем, так как из-за болезни она могла передвигаться только ползком. Уайес сумел передать грустную поэзию этой суровой и простой жизни, сопоставив хрупкую фигурку Кристины в нежно-розовом платье и простор сжатого осеннего поля

Картины вроде "Партизан" Джозефа Хирша (где он явно изобразил русских партизан эпохи Великой Отечественной войны) или картины и стенные росписи Антона Рефрежье и других мастеров раскрывают то душевное волнение и те поиски героических и гуманистических образов, которые владеют многими художниками современной Америки.

Э. Уайес. 'Молодая Америка'

Рокуэлл Кент, Эдуард Хоппер или Чарлз Уайт не являются какими-то чудаками-отшельниками, в одиночку ведущими борьбу за настоящее и большое искусство. Не случайно таких художников слишком часто игнорируют музеи и выставки (как было, например, на двух последних двухгодичных международных выставках 1956-1962 годов в Венеции или на Международной выставке в Брюсселе). Всякий настоящий реализм кажется некоторым, весьма влиятельным, "столпам" американского общества опасным, так как он неизбежно - по самой своей природе - показывает то, что есть на самом деле, в полную противоположность сюрреализму, черпающему вдохновение в бреде, опьянении, или абстрактному искусству, спокойно развлекающемуся пустяками даже перед лицом Хиросимы. Не случайно были уничтожены фрески Диего Риверы в "Рокфеллеровском центре" как слишком откровенно раскрывавшие некоторые неприятные истины о капиталистическом строе в Америке.

Примером яркого и сильного вмешательства художников в жизнь, горячей и взволнованной заинтересованности в судьбах обыкновенных людей Америки может служить творчество братьев-близнецов Рафаэля и Мозеса Сойер. Они родились в России и уехали в США со своим отцом незадолго до первой мировой войны; их первые художественные впечатления связаны с Третьяковской галереей в Москве, но учились они уже в Америке. В творчестве обоих братьев выражена глубокая и настоящая любовь к будничной, повседневной жизни людей Нью-Йорка, и эта тревожная и беспокойная заинтересованность в простых человеческих чувствах придает полноту и значительность их искусству. Мозес Сойер иногда создает образы очень горькие и грустные (как, например, "Одиночество"), но чаще обращается к мягкой, сердечной безыскусственной лирике, простой и скромной ("Дэвид и Бимиш", "Анна", "Молодая женщина", "Девушка, красящая губы"). Рафаэль Сойер - шире и энергичнее, его работы полны смелой композиционной выдумки, естественности и подвижности, производя иногда впечатление сменяющих друг друга кинокадров. Прекрасный портретист, Рафаэль Сойер придает сложную и тонкую душевную жизнь каждому человеческому лицу в своих жанровых картинах, подымающихся на высоту подлинной и большой классики XX века ("Лица города", "Дети города" и другие). Я не знаю в современном американском искусстве другого художника, который обладал бы таким же даром наполнять свое прославление человечности такой душевной чистотой и такой живой, одушевленной сердечностью.

Э. Уайес. 'Мальчик в дверях сарая'

Это одна из лучших картин Уайеса. художника-гуманиста умеющего раскрывать красоту и поэзию простой реальной жизни

Реалистическому американскому искусству необходима действенная взаимосвязь между художниками - тот широко общественный дух и коллективный опыт, который так яростно отрицается сторонниками узколичного и субъективного метода в искусстве, совершенно игнорирующего существование других людей, кроме самого художника с его произвольными затеями и эгоистическими переживаниями.

Попытки соединить усилия реалистических мастеров существуют - например, группа "Грэфик уоркшоп" в Сан-Франциско и другие. В объединениях такого типа бок о бок работают художники с разными вкусами и склонностями, но ищущие содержательного и значительного искусства (в том числе такие замечательные мастера, как Ирвинг Фромер или Эмми Лу Паккард). Это несомненно, первые камни в фундаменте единого реалистического фронта, в котором заключена будущая судьба искусства Соединенных Штатов.

На одной из своих картин замечательный и последовательно реалистический живописец современной Америки, автор таких человечных и взволнованных работ, как "Мир Кристины" или "Детский доктор", - Эндрью Уайес изобразил юношу-велосипедиста, едущего на фоне необъятно широкого простора земли и неба. Уайес назвал эту картину "Молодая Америка". Что же, эту красивую картину можно по справедливости расценить как своего рода символ той части Америки, которая сегодня пробуждается, стремится к миру и дружбе между народами, к подлинному общечеловеческому прогрессу.

Тема этой книги обширна, многогранна и заслуживает, конечно, более обстоятельного разговора. Заслуживает уже хотя бы потому, что искусство ведущей страны капиталистического мира особенно ярко отражает тот кризис, который составляет отличительную черту всей современной буржуазной культуры, всего современного буржуазного общества. Господствующие классы Соединенных Штатов хотели бы насадить мракобесие и раздуть антигуманизм в искусстве до такой же степени, до какой они раздули "холодную войну" в политике и гонку вооружений в экономике. Реакционное американское искусство (прежде всего, крайние правые течения) носит открыто наступательный, агрессивный характер. Не случайно американские пропагандисты Джордж Гордон, Ирвинг Фэлк и Уильям Ходэпп в своей книге под красноречивым названием "Интервенты в области идей" (1963) без обиняков пишут, что руководящие круги США смотрят на любые проблемы, касающиеся идеологии, всецело сквозь призму "глобальной" войны против коммунизма.

Гордон, Фэлк и Ходэпп признают вместе с тем, что несмотря на миллиарды долларов, которые тратятся на проамериканскую пропаганду, облик Америки "выглядит все хуже в глазах ее друзей и противников". Причину этого они вскрывают сами: отсутствие позитивных идей, способных зажечь сердца миллионов. И добавляют: попытки убедить народы в преимуществах американского образа жизни, американской культуры менее эффективны, чем воздействие на них примера Советского Союза, так как слово, звучащее из Москвы, "прошло практическое испытание, оно действует".

О том, почему все меньше "действует" слово, звучащее из Соединенных Штатов, ныне часто задумываются за океаном. Буржуазный литературно-политический еженедельник "Сатердей ивнинг пост" указывал несколько месяцев назад, что официальные лица постоянно уверяют всех в расцвете американской культуры. Каким путем они пытаются это доказать? Разумеется, с помощью статистики: столько-то долларов тратится на театр, столько-то на музыку, столько-то на живопись. "Но как мы тратим эти доллары? - спрашивает еженедельник.- Какие эстетические ценности получаем в итоге?.."

Закономерный вопрос. Однако убедительного ответа на него, интересующего по понятным причинам не одних только американцев, тщетно было бы искать в писаниях буржуазных социологов, эстетиков, искусствоведов. Вынужденные признавать порой горькие истины, они стремятся одновременно давать им ложное, антинаучное толкование и объяснение.

На страницах буржуазных изданий не только уходят от ответа, но всячески избегают даже ставить другой закономерный вопрос: что противостоит деградирующим эстетическим ценностям американской культуры, каково историческое значение непрерывной борьбы, происходящей в этой сфере! Постановку такого вопроса можно встретить в работах лишь тех американских ученых и публицистов, которые придерживаются марксистско-ленинских позиций. Так, известный прогрессивный историк Герберт Аптекер писал год назад в одной из своих статей:

"Во всех областях жизни нашей страны, и в культуре в том числе, происходят конфликты. Ожесточенная борьба идет за великие культурные ценности, призванные служить человечеству, быть мерилом правды. Политика правящей верхушки может нанести вред этой борьбе, но не в силах остановить ее... В Соединенных Штатах долларовая бумажка встает перед нами как мощное препятствие творческой деятельности. Но соблазн этой бумажки преодолим - ведь не удалось же купить всю американскую интеллигенцию! Наоборот, лучшие ее представители борются за свою честь за право на творчество. Они знают, что демократия, а не тирания, равенство, а не расизм, мир, а не война служат художнику. И что художник должен служить им".

Столкновение мировоззрений, творческих методов, художественных форм развивается не однолинейно - оно носит сложный и часто противоречивый характер. Борьба различных тенденций идет не только между различными идейно-художественными направлениями, но и внутри каждого направления и даже иногда в творчестве одного и того же мастера.

Важность и трудность задачи, стоявшей перед авторами настоящей книги, которые попытались ответить на все эти вопросы, очевидны. Эта книга ни в какой мере не претендует на полноту ответов, но и в таком виде она, по мнению издательства, может представить интерес для широких кругов читателей.