Живопись скульптура (Чегодаев Андрей Дмитриевича)

Безмерно высоко ценит так называемая официальная Америка после-военные "достижения" США в абстрактной живописи и абстрактной скульптуре. Они объявлены самыми американскими из всех видов искусств (в ущерб даже джазовой музыке, африканские прародители которой омрачают настроение многим ее заокеанским почитателям). Говоря об абстракционизме, этом последнем крике модернизма, миллиардер Дэвид Рокфеллер заявил: "Мы горды тем, что именно в нашей стране расцветает новое искусство сегодняшнего дня".

Утверждение о "новаторстве" абстракционизма не имеет под собой никакой почвы. Исходя из старого идеалистического тезиса: цель искусства заключается в нем самом,- абстракционисты лишь возвели отрицание действительности в квадрат и заодно с содержанием искусства выплеснули вон и всякую его форму. Само название "абстракционизм" происходит от латинского слова "абстракцио", что значит "удаление", "отвлечение" - удаление от жизни, отвлечение от изображения реальных предметов.

Создатели абсурдной бесформенности ставят себе в заслугу упразднение всех "традиционных концепций рисунка" и расчленение формы на элементы. Результаты подобных упражнений общеизвестны: они не менее смехотворны, чем оказались бы, скажем, попытки напечатать книгу по рассыпанному набору (ведь это тоже расчленение формы!), или заставить людей играть в шахматы с произвольно деформированными фигурами. Такие попытки не предпринимались, ибо здесь нельзя было бы никого дурачить болтовней о "беспредметности искусства", о "примате подсознательного в творчестве" и "независимости вырази-тельности от выражения какого-либо жизненного содержания", о "свободе самовыражения художника" и т. д.

В дополнение ко всем этим "выражениям" модернистов следует привести еще одно, выгодно отличающееся ясностью смысла: "Каждый из нас имеет право на свое собственное сумасшествие". Это откровенное признание (за последние годы откровенность стала нередкой среди преуспевающих художников Запада) сделано небезызвестным Сальватором Дали. Ему же принадлежат не менее примечательные слова: "Из всех наличных ценностей современной живописи навечно остаются переводимые в материальный план всегда любимые мною деньги".

Такова прозаическая подоплека модернистского сумасшествия. Остается выяснить только, почему нашел возможным гордиться им господин Рокфеллер и почему, по его мнению, "большой бизнес должен поддерживать" абстрактное и сюрреалистическое искусство. Учитывая практическую сметку американских миллионеров, нетрудно догадаться о наличии и тут определенной цели. Из нее, впрочем, и не делается особого секрета: использовать растленное формалистическое искусство в качестве еще одного средства растления сознания людей. Эта преступная цель становится в наши дни ясной также и для все большего числа американцев. Именно поэтому от абстракционизма поспешила откреститься даже такая буржуазная газета, как "Дейли миррор", В конце 1962 года она выступила со специальной передовой статьей, где, в частности, прокомментировала известные высказывания Н. С. Хрущева об абстрактном искусстве. "...Никто не может упрекнуть Хрущева за то, - писала газета, - что он отчитал художников, которые "создают такие картины, что не поймешь - нарисованы они рукой человека или намалеваны хвостом осла".

Превращение живописи в безобразные сочетания абстрактных линий, пятен или уродливых натуралистических деталей, которые произвольно соединяются в бредовые и чудовищные видения, - все это не принесло чести американской культуре. Если бы кто-нибудь стал судить о живописи Соединенных Штатов только по ее упадническим течениям, он неизбежно пришел бы к самым легальным выводам. К счастью для Америки, там никогда не прекращалось развитие реалистических и гуманистических тенденций, в каком бы загоне они вынужденно ни пребывали, - жизнь развивается по своим законам, и общественный разум нельзя купить оптом даже за доллары. Поэтому наряду с картиной отталкивающего разложения в США развертывается панорама настоящего изобразительного искусства - яркого, многообразного и народного. Представление о той и о другой дает предлагаемая статья доктора искусствоведения Андрея Дмитриевича Чегодаева.

Когда при встрече в Москве я сказал м-ру Альфреду Барроу, директору Музея современного искусства в Нью-Йорке, что, по моему мнению, у абстрактного искусства нет будущего, так как оно, топчась на месте уже пятьдесят лет, не прибавило ничего к тому, что было когда-то давно придумано русскими художниками Казимиром Малевичем и Василием Кандинским, он ответил мне, что "каждое новое поколение хочет иметь своего Малевича и вновь стремиться к красоте". Но что же сделаешь, если сам Малевич возмущенно отрицал какое бы то ни было понятие красоты и что никакие комментарии Барроу не разъяснили, в чем заключена красота бесформенных и примитивных абстрактных "творений"? И почему он отвергает право "каждого нового поколения" иметь своих новых реалистических художников и стремиться к художественному постижению реального мира?

Этот спор вовсе не относится, к сожалению, только лишь к сфере ученых разногласий. В июле 1959 года, незадолго до открытия Американской национальной выставки в Москве, Рокуэлл Кент - один из крупнейших художников современной Америки - написал мне, что я не увижу его картин на этой выставке, так как их не включили в нее явно по политическим причинам. Он добавлял, что подобно его другу Уильяму Гропперу он абсолютно враждебен "безответственному абстракционизму", который является текущей модой здесь, в Америке.

О своем резко отрицательном отношении к абстрактному искусству написал в своей недавно вышедшей "Автобиографии" и прекраснейший из живописцев более молодого поколения Рафаэль Сойер. Ничего общего с отвлеченным формотворчеством не имеют все лучшие, подлинно прогрессивные художники Америки наших дней - 80-летний Эдуард Хоппер и 40-летний Эндрью Уайес, Антон Рефрежье, Джозеф Хирш, Уолдо Пирс и многие другие замечательные мастера, делающие честь художественной культуре современного Запада. Однако волею судеб, а вернее, в результате образования в Соединенных Штатах не одной, а двух совсем разных, совершенно противоположных культур, современный американский реализм оказался в полной оппозиции к господствующим буржуазным вкусам. Он противостоит глубочайшему распаду и одичанию, присущих искусству нынешних "верхов общества". Но эти "верхи" настойчиво навязывают свою волю всем прочим людям. Я думаю, что беспринципное жюри, тенденциозно подобравшее произведения американского искусства XX века для выставки в Москве, сослужило очень плохую службу народу США, представив его художественные возможности и вкусы в ложном и смешном виде. Но нельзя перекладывать на народ ответственность за порочные пристрастия проповедников искусства, совершенно оторвавшегося от жизни.

Чтобы верно оценить то, что происходит сейчас в живописи, графике, скульптуре Соединенных Штатов Америки, нужно прежде всего помнить, что там идет жестокая и напряженная борьба взаимно исключающих друг друга направлений, борьба между приверженцами глубоко реакционного абстрактного или сюрреалистического искусства и приверженцами искусства передового и реалистического.

Вопреки всем трудностям, а нередко и прямому гонению и травле, прогрессивные реалистические художники работают для своего времени и для своего народа, храня высокую традицию большого искусства прошлых времен и создавая новые художественные ценности. В современных условиях США делать это не легко.

Вкратце ход распространения упадочных явлений в американском искусстве сводится к следующим этапам.

Реакционное "академическое" искусство, которое хотя тоже искажало действительность, но все же придерживалось правдоподобного внешнего облика, цвело пышным цветом еще в первые десятилетия XX века. В некоторой мере оно сохранилось и в дальнейшие годы (особенно в натуралистически выписанных официальных парадных портретах), но большей частью уступило место более модернизированным формам того же самого "академизма", впитавшего в себя разные модные формальные элементы в их чисто декоративном истолковании. Таких художников, заботящихся не об объяснении сложных явлений окружающей их жизни, а лишь о более или менее отчетливой "индивидуальной манере", выраженной не в идеях, а в постоянных декоративных приемах, было очень много в Америке за последние сорок лет. Много их и сейчас. Дань этому салонному искусству, решительно ничего не выражающему и не о чем не думающему, но технически эффектному, отдали и некоторые несомненно одаренные художники. С течением времени этот салонный "академизм" стал лишь более рыхлым, расхлябанным, претенциозным.

Последовательно формалистическое искусство появилось в США уже в самом начале нашего века, сначала в виде первых американских подражаний привезенным из Европы образцам (картинам Анри Руссо и т д.). Чрезвычайно большое впечатление на многих американских художников произвела выставка современного европейского искусства, организованная в 1913 году в Нью-Йорке (а затем в Чикаго и Бостоне), которая называлась "Армори шоу" (Арсенальная выставка)^* и включала не только прекрасные произведения французских художников XIX столетия (начиная с Энгра и Делакруа и до Гогена и Сезанна), но и самые новейшие для того времени работы различных формалистических живописцев и скульпторов разных стран, вплоть до первых опытов экспрессионизма, абстракционизма и будущего "дада".

^* (Она была устроена н обширном помещении арсенала 79-го пехотного полка, неподалеку от Вашингтон-сквера в Нью-Йорке.)

Воображение некоторых молодых художников было потрясено этой внушительной демонстрацией небывалых и новых экспериментов, возвещавших о соблазнительных и манящих путях "свободного" искусства - свободного от каких-либо обязательств перед жизнью. В Соединенных Штатах этот откровенный переход к чисто формальным и субъективным опытам был подготовлен такими художниками конца XIX - начала XX века, как Морис Прендергаст или Артур Дейвис. Дейвис был главным инициатором и организатором выставки "Армори шоу". Хотя эта выставка дала сильный толчок развитию формализма в искусстве США ("авангардистского движения", как оно было названо его сторонниками), однако первая мировая война несколько задержала его окончательное формирование и только с 20-х годов это течение развернулось достаточно заметно.

Так как европейское формалистическое искусство успело уже до окончания первой мировой войны дойти до крайних пределов своего вырождения, то американский формализм оказался на первых порах лишь торопливым и сумбурным эпигонством, старательно повторявшим уже "давно пройденные" зады европейского формотворческого экспериментаторства. Современные американские историки искусства с напрасным усердием стараются отыскать и собрать эти довольно бесцветные и робкие "первые опыты" американского "авангарда", представляющие собой претенциозное, но вялое и скучное зрелище, - и примитивистские картины Луиса Эйлсхемиуса, и футуристические произведения Джозефа Стеллы, Стэнтона Макдональд-Райта и других.

Приверженцам нынешнего абстрактного и сюрреалистического искусства роль выставки "Армори шоу" в истории американской художественной жизни кажется необычайно благотворной. На самом деле ее роль была резко отрицательной.

Все то действительно высокохудожественное и ценное, что было на выставке "Армори шоу", было объявлено американскими "новаторами" совершенно ненужным и устаревшим, и даже такие новые для того времени художники, как Ван-Гог, Сезанн или Матисс, заинтересовали их не своими достоинствами, а наиболее спорными и уязвимыми сторонами. Усердное подражание молодых американских художников разнообразным европейским "образцам" придало их творчеству обезличенно-космополитический характер.

Дж. Кэрри. 'Кабаны и змеи'. Натурализм и жестокость - основные свойства грубой, подчеркнуто физиологической манеры Кэрри, одного из вождей американского ' регионализма'

Так, Макс Вебер, перепробовавший всевозможные формалистические приемы, вплоть до кубизма, остановился, наконец, на подражании экспрессионизму Жоржа Руо, но только без той трагической страстности и душевного напряжения, которые были у француза. Морис Стерн Подражал позднему Сезанну, но без той принципиальной и всепоглощающей логической целеустремленности и монументальной силы, какие были у этого художника. Марсден Хартли сумел совместить в своем беспредельно эклектическом творчестве подражание самым противоположным представителям европейского формалистического искусства - от Вламинка до итальянских футуристов, посвятив всю свою жизнь бесконечному и в большей своей части совершенно бесплодному экспериментированию. Трудно поэтому понять то восторженное восхищение "пластическими ценностями" Хартли или Вебера, которым полны книги их биографов, современных американских критиков.

От поздних акварелей Сезанна исходил и один из известнейших американских художников Джон Марин, строивший свои акварельные пейзажи на динамических контрастах геометризированных, суммарно обобщенных форм, с течением времени превратившихся в чисто экспрессионистическое хаотическое смешение бурно и стремительно набросанных пятен. Хотя в этих акварелях Марина и были (особенно в ранний период) свидетельства живого и непосредственного наблюдения (в его горных пейзажах или видах штата Мэн), все же трудно найти более трагически безнадежный пример постепенной утраты несомненно одаренным художником всякой связи с реальной жизнью.

Ч. Берчфилд. 'Солнце и холмы'. От натурализма один шаг к мистике. В изображении Берчфилда весенняя природа получает черты пугающей и дикой фантастики

Среди художников, которые пленились соблазнительной новизной "Армори-шоу" и пустились в опасное плавание по коварным водам отвлеченного формотворчества, нашлись последователи и кубизма, как, например, Лайонель Фейнингер или Чарлз Демут, и даже первых произведений Марселя Дюшана, предвещавших будущие ошеломляющие нелепости "дадаизма".

Но все же для периода между двумя мировыми войнами, быть может, более характерным явлением было не столько еще широкое развитие крайних абстрактных течений (которое резко усилилось в годы второй мировой войны), сколько массовое распространение чисто декоративного и вкусового отношения к задачам и целям искусства.

Эклектические сочетания приемов различных европейских школ, но истолкованные в абсолютно внешнем декоративном духе, определили содержание искусства таких художников, как Артур Карле или Эндрью Дэсберг, Престон Диккинсон или Найлс Спенсер и многих других живописцев, совсем не интересовавшихся выражением каких-либо чувств и мыслей.

Однако в 20-е и 30-е годы появилось большое число и таких художников, которые сознательно и последовательно встали не только на путь бесстрастных декоративных изысканий, и нарочитого, произвольно-субъективного уродования и искажения форм реального мира, но пошли еще дальше. И здесь первоначальным образцом тоже послужило чужое, европейское искусство. Главным источником в данном случае явился тот болезненно искаженный, душевно опустошенный или откровенно мистический мир безудержного коверканья реальной жизни, который был в результате потрясений первой мировой войны буквально вышвырнут в художественную жизнь Европы немецкими и австрийскими экспрессионистами.

В. де Коонинг. Это страшилище, названное художником 'Женщина № 1', представляет собой типичный пример экспрессионизма, иначе говоря, произвольного (и в данном случае удивительно отталкивающего) искажения натуры ради мнимой 'выразительности'

Можно сказать, что и экспрессионизм приобрел в Америке характер старательного и вымученного сочинительства. Если немецких художников-экспрессионистов 20-х годов еще можно хотя бы понять в их безграничном пессимизме и отчаянии, то нельзя того же сказать об американских художниках, хладнокровно и заботливо искажавших реальные формы, превращавших искусство в надуманное кривлянье, нередко с примесью грязной эротики или вульгарной мистической экзальтации.

'Метод' экспрессионизма

Основной "метод" экспрессионизма - безмерное преувеличение и подчеркивание каких-либо грубо натуралистических деталей, соединенное с нарочитой условностью и алогичностью абстрактного ком-позиционного строя, - явился основой для появления в 30-х годах сюрреализма, то есть одного из самых крайних антиреалистических течений в искусстве США. Но и сюрреализм был импортирован в Америку из Европы: задолго до американских сюрреалистов его "изобрели" Марк Шагал, Джорджо де Кирико, Ив Танги, необузданная фантазия которых нашла "достойного" преемника разве лишь в лице Сальвадора Дали.

Хотя американские историки искусств пытаются тщательно различать и разграничивать экспрессионистское, абстрактное и сюрреалистическое течения, на самом деле их различия в общем потоке антиреалистического искусства имеют весьма сомнительное значение. На первый план выступает то, что является общим: упорное стремление стать в положение, как можно более "независимое" от жизни. В этом "самоопределении" искусства было заключено вовсе не только индивидуалистическое "самовыражение" и самоутверждение художников, но и гораздо более общие и по существу своему глубоко реакционные тенденции. Смысл этих тенденций был очень ясно и откровенно раскрыт не столько самими художниками, сколько художественными критиками и музейными работниками.

Ряд таких рассуждений об искусстве приводит Оливер Ларкин в своей интересной книге "Искусство и жизнь в Америке". Одно из них представляет особую ценность своей полной откровенностью. Я имею в виду высказывания баронессы Хиллы Ребэй, президентши Музея необъективной живописи в Нью-Йорке (банкир Гуггенхейм, чья коллекция легла в основу этого музея, завещал огромные суммы на поддержку и пропаганду антиреалистического искусства). Почтенная баронесса объявила, что эта "необъективность", воплощенная в висевших на стенах гуггенхеймовского музея картинах, представляет собой "великий исторический переход от материалистического к духовному", что присущее таким художникам "интуитивное чувство космического порядка" является "особенным божьим даром избранных" и их искусство "не нуждается в том, чтобы быть понятным, и распускается подобно цветку, не обращая внимания на критику", тем более что народные массы вообще не имеют никакого права на национальную культурную славу, которой они "самодовольно пользуются", но которая "создается немногими великими личностями". По мнению баронессы Ребэй, "то, что пишется (в живописи) тысячами людей, не может быть искусством".

Г. Вуд. 'Американская готика'. Изображая жизнь провинциальной Америки. Г. Вуд всеми способами подчеркивает и восхваляет ее косность, ее тупое, враждебное всему новому и живому существование

Такая последовательно антиреалистическая и антидемократическая эстетическая теория в разных вариантах проповедовалась, начиная с 30-х годов, многими критиками, историками искусства и музеями современного искусства. Но не только музеи современного искусства (в Нью-Йорке, Вашингтоне, Сан-Франциско и других городах), которые были специально созданы для широкой пропаганды крайних формалистических течений и пользуются финансовой поддержкой богатейших буржуазных семейств США, в том числе Рокфеллеров, теперь даже крупнейшие музеи классического старого искусства в США заботливо и тщательно собирают все мельчайшие оттенки абстрактного, сюрреалистического и экспрессионистического искусства в различных странах мира. Чтобы "удостоиться" помещения в музей, художник не должен обладать талантом, мастерством, какой бы то ни было глубиной и оригинальностью мысли и чувства - он может быть совершенным дилетантом, неучем и даже шарлатаном, - важна лишь его явная враждебность красоте и реальному миру. Если не считать единичных, случайных работ, то почти все огромное собрание картин, скульптур и графических листов в современных залах какого-либо музея часто представляет собой удивительную и поистине чудовищную конденсацию человеческой немощи, не знающей никаких границ уродства и столь же безграничного дурного вкуса. Устроители подобных зал не отдают себе отчета в том, что пропаганда такого искусства приводит лишь к логическому выводу о полной его ненужности и бессмысленности. Кстати сказать, такой вывод сделал более сорока лет назад Казимир Малевич - один из наиболее убежденных и последовательных пророков абстрактного искусства, пришедший после своего "Белого квадрата на белом фоне" к полному отрицанию искусства вообще.

Три основные, более или менее отчетливо различимые линии антиреалистического искусства 30-50-х годов - экспрессионизм, сюрреализм и абстрактное искусство - имели свою довольно назидательную историю, одинаково приводившую ко все более глубокому вырождению.

Для развития американского экспрессионизма, начатого еще в 20-е годы Максом Вебером, было очень характерным воскрешение интереса к забытым "примитивам" - художникам-дилетантам, вроде Хикса или Пиккета (жившим и работавшим в прошлом веке), которые искажали натуру по причинам простой профессиональной неумелости и художественной безграмотности. Теперь, после шумного успеха, выпавшего (правда, посмертно) на долю Анри Руссо - французского художника конца XIX - начала XX века, объявленного его поклонниками и торговцами картинами истинным "примитивом", коверкающим и окарикатуривающим реальный мир якобы от простоты душевной, - в Соединенных Штатах спешно разыскали своих собственных, национальных "примитивов".

Впрочем, естественная неумелость этих художников уже с большим трудом была отличима от искусственной неумелости и деланной наивности новоявленных экспрессионистов. Эстетика "полной свободы самовыражения", не обремененная ни культурой, ни чувством ответственности перед зрителями, сделала дилетантизм самоучек образцом и примером "естественной" выразительности.

"Примитивы" появлялись и в XX веке. Из них могут быть названы Джон Кэйн, по профессии плотник, Хорэс Пиппин - негр, железнодорожный проводник, наконец, получившая шумную известность в годы после второй мировой войны Анна М. Р. Мозес - "бабушка" Мозес, в возрасте 78 лет решившая стать художником. В работах этих любителей есть и искренность, и простодушная наивность, и даже некоторые художественные достоинства, заключенные чаще всего в свежести красок, но в глазах хваливших их критиков главная ценность подобного искусства заключалась как раз в полном художественном невежестве его авторов, в их неуклюжей инфантильности, в их - сознательном или бессознательном - экспрессионизме. Некоторые профессиональные художники пытались даже старательно подражать таким любителям, еще более преувеличивая их ребячество и слезливую сентиментальность, как это делала, например, Дорис Ли.

Но никакой "естественный" экспрессионизм не может идти в сравнение с экспрессионистическими затеями профессиональных живописцев - болезненно истерических, физиологически грубых, цинически распущенных. Трудно вынести такую живопись, какой занимается, например, Хаймен Блум, старательно изображающий разложившиеся трупы, вывернутые наружу внутренности и т. п. Олтон Пиккенс, Биллем де Коонинг и целый ряд других художников внесли свою долю в дикое, безудержное искажение форм реального мира, проникнутое гнетущей мрачностью.

Особой формой экспрессионизма, более последовательной и "принципиальной", но от этого не менее антипатичной, явилось так называемое течение "регионализма", которое поставило своей целью показать в подчеркнуто натуралистическом и вместе с тем преувеличенно экспрессивном виде "местные" особенности жизни Штатов. Уже в-20-е годы в творчестве некоторых художников были подготовлены идеи "регионализма", особенно в натуралистических архитектурных пейзажах Чарлза Шилера, восхваляющих Америку как механическое, бездушное царство машин и небоскребов, и Чарлза Берчфилда, чередовавшего в своих акварельных пейзажах вычурную мистическую фантастику с натуралистическими изображениями нередко чудовищно безобразной деревянной архитектуры провинциального Среднего Запада.

"Регионализм" оказался рупором не столько отвлеченно-эстетических, сколько агрессивно националистических и реакционных буржуазных настроений и тенденций. Демонстративное обращение к сюжету, к социальной тематике, к психологической характеристике изображенных людей придало "регионализму" видимость реалистической достоверности, но трудно было бы нарочно выдумать более злую карикатуру на принципы великих реалистов Икинса и Генри, чем это примитивно условное и в то же время глубоко натуралистическое искусство. Бентон, Вуд, Кэрри и их подражатели словно умышленно представляют в тупом, полуживотном виде негров, сельскохозяйственных рабочих или фермеров Америки, всеми способами подчеркивая умственную ограниченность и якобы патриархальную "национально-американскую" грубость лиц, жестов, занятий и нравов, смешивая низменное и мелочное с важным и серьезным, прикрывая все это ширмой "объективно-беспристрастных" наблюдений. "Регионализм" имел шумный успех в наиболее реакционных кругах Америки благодаря своему воинствующебуржуазному духу.

Такие работы Бентона, как "Искусства Запада" и другие росписи в Уитнеевском музее американского искусства в Нью-Йорке или его росписи в правительственном здании Джефферсон-сити (столице штата Миссури), поражают тем эпическим спокойствием и натуралистической обстоятельностью, с которыми художник уравнивает в качестве совершенно равноценных и закономерных такие явления действительности, как, например, музыку и картежную игру (в Уитнеевских фресках), или пахоту, предвыборный митинг и линчевание - в росписи Джефферсон-сити. Мелочно выписанные дисгармонично пестрыми и едкими красками предметы и фигуры в росписях и станковых картинах Бентона, похожие по цвету и по фактуре на искривленные и проржавленные металлические трубы или помятые и раздутые резиновые баллоны, не имеют ничего общего с правдивостью в искусстве.

П. Блум. 'Дуб Тассо'. Как и у других сюрреалистов, в картинах П. Блума соединяется натурализм тщательно выписанных деталей с враждебной всякой логике навязчивой кошмарностью всей картины в целом, где противоестественные комбинации предметов доведены до крайней болезненности

В каком же стиле выполнены и произведения Гранта Вуда и Джона Стюарта Кэрри, кажущиеся некоторым американским критикам воплощением национального американского духа.

Картины Г. Вуда были поняты сначала как сатирические изображения, но художник возмущенно опроверг подобные предположения, заявив о своей полной серьезности и апологетическом отношении к своим персонажам. Его "Дочери американской революции" - три ханжеского вида старые дамы на фоне олеографии с картины Лейтце "Вашингтон на Делаваре", - или его "Американская готика" - пожилая фермерская чета из Айовы на фоне домика с "готическим" окном под остроконечной кровлей, - написанные с нарочитой примитивной тор жественностью и с педантическим натурализмом, перечисляющим все пуговицы и морщины, поражают возвеличением самого ограниченного мещанства, какое можно сыскать в Соединенных Штатах. Угрюмый, недружелюбно взирающий на окружающий мир фермер в "Американской готике", с вилами в руках, стоит словно на страже своего маленького собственнического мира; видимо, патриархальная косность этого жизненного уклада навела художника на мысль дать картине подобное странное, претендующее на величественность название.

Физиологической экспрессией, грубой и примитивной, отмечены и картины Кэрри "Крещение в Канзасе", "Игра в регби" и другие. В столь же уродливом, утрированно физиологическом духе этот художник ре-шился изображать такие серьезные вещи, как, например, Джона Брауна, призывающего к мятежу, или ужасные стихийные бедствия, обрушивающиеся на фермеров Среднего Запада ("Отец Миссисипи" и другие). Едкие рыжие или мутные и грязные серо-розово-желтые краски Кэрри словно стремятся дискредитировать всякое представление о гармонии и вкусе в живописи. Великий защитник негров-рабов Джон Браун представлен Кэрри в виде дико ревущего сумасшедшего или головореза, "мутящего" слушающих его тупых, слабоумных негров; позади него, как символ разрушения,- смерч над широкой равниной. Таким именно и был "замысел" художника, как он сам об этом рассказал, - показать тот "непоправимый вред, который принес Джон Браун Соединенным Штатам своей агитацией в защиту негров"! До такого откровенного расизма не доходил, кажется ни один другой американский художник.

Живопись "регионалистов" среди всех других течений американского буржуазного искусства в силу своей нарочитой "тематичности" и сознательной фальсификации реальной жизни оказалась очень опасной и вредной для дальнейших судеб искусства в США - быть может, еще в большей степени, чем даже крайние формы сюрреалистической фантазии или абстрактных экспериментов.

Первым последовательно законченным образчиком сюрреалистической живописи было творчество Джорджии О'Кифф, еще в 20-х и 30-х годах начавшей писать свои излюбленные мотивы: тщательно выписанные в сухой академической манере огромные бутоны и цветы, а затем бычьи черепа или тазовые кости в соседстве с гигантскими белыми и розовыми цветами на фоне столь же тщательно исполненных пустынных и горных пейзажей. Такое пунктуально натуралистическое разглядывание мира словно через сильное увеличительное стекло, вне всякого соприкосновения с презрительно отвергаемой политической и общественной жизнью, по мнению "Трансцендентальной группы", к которой примыкала художница, приводило к постижению "космического", к чистоте, как определяли критики, "интенсивного лирического состояния".

С. Дали. 'Сфинкс, занесенный песком'. Для этого художника реальный мир - только поле для невероятных, противоестестненных опытов

Искусство Джорджии О'Кифф кажется все же лишь безобидным, хотя и уныло пессимистическим фантазированием рядом с "шедеврами" ее последователей. Гораздо более изобразительными и настойчивыми в своей навязчивой, уродливой фантазии были, например, картины Питера Блюма (хотя этот художник выступал против фашизма) и особенно Айвена Ле Лоррена Олбрайта, вполне уже подготовивших почву для сюрреализма 40-50-х годов. Картины Олбрайта, выполненные со скрупулезной выписанностью бесчисленных деталей, словно вырвавшихся из оков всякой гармонии, и отталкивающие своим физиологизмом, внушают зрителям мысли о таинственной мистике, заключенной в самой грубейшей и вызывающей чувство брезгливого отвращения будничной прозе.

Во время второй мировой войны в Америку бежали из Парижа многочисленные представители космополитической "Парижской школы" - всевозможные кочующие по свету художники, давно потерявшие всякую связь со своей страной и народом. Эти дадаисты, сюрреалисты, экспрессионисты и абстракционисты, вроде голландца Пита Мондриана, немцев М. Эрнста и К. Зелигмана, испанца Сальватора Дали, французов А. Бретона, М. Дюшана, Ива Танги, А. Массона и других, предпочли отсиживаться от войны в Нью-Йорке, невозмутимо продолжая в эти грозные годы заниматься своими праздными абстрактными измышлениями, вместо того, чтобы в рядах Сопротивления защищать приютившую их Францию вместе с французскими художниками-патриотами Пикассо, Леже, Матиссом.

"Молчаливый свидетель". С особенной обстоятельностью и старательностью отделывает художник мельчайшие детали своих призрачных и диких видений

Этот прилив сил формалистического лагеря поднял в Соединенных Штатах новую широкую волну отвлеченного формотворчества в абстрактном или сюрреалистическом духе. Он еще больше углубил антинациональную, космополитическую окрашенность всего американского формализма. Но "достижения" некоторых приезжих чужестранцев, вроде Сальватора Дали, оставили далеко позади всю фантазию местных, американских сюрреалистов.

Сальватор Дали - несомненно одаренный человек, умеющий хорошо рисовать (когда он этого желает), - дал самые удивительные и необыкновенные порождения сюрреалистического бреда, какие только были в истории этого течения, резко враждебного всему живому и человеческому ("Постоянство памяти", "Вечерний паук-сенокосец приносит надежду", "Бобы", "Распад близ носа Нерона", "Секунда перед пробуждением от звука полета пчелы вокруг плода граната" и т. д.). Волосатые человеческие ноги, ветвящиеся подобно развесистому дереву на фоне голубого неба ("Бобы"), растекающиеся, как липкое тесто, часы, скрипки, человеческие фигуры ("Постоянство памяти"), атомные взрывы, превращающиеся в грандиозные головы, покрытые перманентной завивкой ("Три сфинкса Бикини") и тому подобные, нелепо сопоставленные и очень тщательно, со всей академической точностью изображенные вещи стали притягательным, но по-видимому, недосягаемым образцом "совершенства" для всего абстракционистского и сюрреалистического лагеря США, несмотря на обилие попыток подражаний и подделок.

М. Тоби. Композиция. Тоби не знает ничего, кроме неопределенных пятен, точек, линий блеклого и грязного цвета

После долгого пребывания в США, где Сальватор Дали, по его словам, даже возглавил специальный "Институт по изучению проблем атомной бомбы применительно к искусству", он уехал во франкистскую Испанию. Но оставленное им наследство разрабатывали со все возрастающей отталкивающей омерзительностью другие сюрреалисты: А. Л. Олбрайт ставший американцем Ив Танги, особенно изобретательный на вызывающе нелепые названия, которые находятся в интригующем контрасте с его весьма однообразным фантазированием ("Свидетель", "Мама, папа ранен!", "Увеличение радуг" и т. д.), затем совершенно садистический и отталкивающе грубый Рико Лебрен и другие.

В годы второй мировой войны и в послевоенные пятнадцать лет сюрреализм, в котором крайние антиреалисты усмотрели "опасную склонность" заимствовать из реального мира хотя бы разрозненные его детали, был чрезвычайно энергично оттеснен широкой волной чисто абстрактного искусства, ставшего теперь своего рода знаменем воинствующей буржуазной художественной (или, точнее, антихудожественной) культуры. Старые, довоенные абстракционисты, как, например, Артур Доув, старательно имитировавший иноземные образцы кубизма, супрематизма, дадаизма, со всякими наклейками из бумаги, опилок и т. п., или Стюарт Дэйвис с его тщательно отделанными масляными картинами, представляющими нечто среднее между аппликацией из цветных бумажек и обрывками рекламных плакатов, - оказались вдруг окруженными многолюдной толпой бородатых молодых людей, умеющих с необычайной ловкостью и хладнокровием выкачивать огромные суммы денег из богатых "американских дядюшек" за картины, сделанные предельно упрощенным способом (с помощью пульверизатора, половой тряпки, штукатурной лопатки или просто раздавленных ногой тюбиков краски) и идеально похожие на сырость на стенах давно не ремонтированного дома или на "дикое мясо" на полузажившей язве.

Ф. Клайн. 'Сечение креста'. Современные абстракционисты отбросили уже и такую 'ненужную' в живописи вещь, как цвет. Теперь живопись стала черна, как сапог, и место мелкой сплетенности линий в ней заняли грубые, резкие нашлепки черной краски, сделанные щеткой или тряпкой

Абстрактное искусство

Абстрактное искусство, особенно в руках художников "Тихоокеанской школы" и родственных ей группировок, перестало заниматься какими-либо идеями, чувствами, впечатлениями жизни и другими подобными "устарелыми вещами, - оно сделалось теперь чисто деловым предприятием, доходным бизнесом, утратив вместе с этим всякий интерес к цвету, ритму, декоративным качествам, какому бы то ни было профессиональному мастерству.

Т. Рожак. 'Моби Дик'. В абстрактной скульптуре еще острее, чем в живописи, проявляется уничтожение логики, гармонии, ритма, не говоря уж об образе

С. Липтон. 'Святилище'. В абстрактной скульптуре еще острее, чем в живописи, проявляется уничтожение логики, гармонии, ритма, не говоря уж об образе

Нельзя сказать, что все создатели этих абстрактных произведений относятся к своей профессии "недобросовестно": в фильме о Джексоне Поллоке, "ведущем" живописце "Тихоокеанской школы", можно видеть, какой потребовался каторжный труд, чтобы сплошь покрыть многометровые поверхности стекла или холста густой вязью клубящихся и завивающихся линий, выдавленных прямо из тюбиков...

Несмотря на гордые фразы о ценности "самовыражения" художника, о глубоко оригинальном и ярко индивидуальном "пластическом видении" и т. п., работы различных представителей абстрактного искусства в высшей степени однообразны, и никакие туманные рассуждения восторженных критиков не дали пока, что никаких критериев или мерок для различения и установления достоинств этих обезличенных художников. В ущерб другим направлениям художники такого типа были очень щедро представлены на Американской выставке 1959 года в Москве, и их видело у нас достаточно много народу. Кажется, устроителей и сотрудников художественного отдела выставки более всего поразило то, что посетители, глядя на такие картины, не спорили и не негодовали, а только смеялись.

Крайние формалистические течения нашли свое отражение и в скульптуре. Она прошла все те же самые этапы распада, что и живопись, начиная с произвольного искажения форм человеческого тела в произведениях Скульпторов-экспрессионистов, среди которых особенную известность приобрел Гастон Лашез, автор уродливо разбухших, словно от водянки, женских фигур. По отношению к его откровенно порнографическому искусству критики в выражении своих восторгов, потеряли всякое чувство меры. К Лашезу близок и Хюго Робус, почти столь же безжалостно коверкающий и деформирующий в своих статуях человеческие фигуры. Его наиболее спокойной (и создавшей ему известность) скульптурной работой осталась курьезная "Девушка, моющая волосы", похожая, впрочем, не столько на серьезную скульптуру, сколько на забавную игрушку. Большое количество экспрессионистически "обработанных" статуй, варьирующих всевозможные субъективные манеры, от топорной примитивности до мистической экзальтации, было создано и другими мастерами.

Но экспрессионизм в скульптуре был всего лишь быстро пройденной ступенью на пути к "высотам" сюрреалистической и абстрактной скульптуры. Незавидную роль в ее широком распространении в послевоенные годы сыграл переселившийся из Франции во время войны Жак Липшиц, Но и чисто американские скульпторы "не ударили в грязь лицом", и их создания мало в чем уступают творениям европейских мэтров - Генри Мура или Чедвика. От пугающих своей физиологической осязательностью и вместе с тем какой-то осклизлой бесформенностью произведений такого скульптора, как Теодор Рожак, от подражающих абстрактно истолкованным растительным и животным формам скульптур Сеймура Липтона или Исаму Ногучи и до чисто геометрических абстракций Ибрама Лассоу или Дэвида Смита - развертывается пестрый и претенциозный круг современной "авангардистской" скульптуры в Соединенных Штатах.

Из всего этого круга, в целом совершенно незначительного в художественном отношении, по-своему выделяется лишь один Александер Колдер-младший (его отец тоже был скульптором). Его отличает то, что придуманные им причудливые подвижные абстрактные конструкции, приводимые в движение ветром или мотором, получили узко декоративное назначение. В цветном фильме о Колдере, где все эти его "мобили" сняты в движении, они воспринимаются вовсе не как скульптуры (в них и нет основных признаков скульптурной формы), а как красивый цирковой аттракцион, или как необычная, но вполне законная деталь архитектурного оформления интерьера. Искать же в этих декоративных предметах некий отвлеченно-философский смысл, как пытаются делать некоторые американские критики, совершенно излишнее и бесполезное занятие. Узорно-орнаментальная природа его "мобилей" неразрывно связана с естественно-отвлеченным языком архитектуры.

Чарльз Уайт. 'Сеятель'