"Эпоха джаза"

Все же вклад негров в американскую музыку поистине огромен. В статье "Песни моего народа" Поль Робсон пишет: "Даже в капиталистической Америке, где существует отвратительная в своих проявлениях расовая дискриминация, где многие "культурные" белые не соглашаются видеть в негре человека, даже там наша народная песня составляет предмет национальной гордости многих американцев".

Изумительное самобытное мастерство негров удостоверяется множеством ученых исследователей и просто музыкантов, которым случалось слышать импровизированные негритянские хоры. В этой же статье Поль Робсон приводит рассказ американской исследовательницы афро-американской музыки Натальи Кэртис-Берлин об изумлении одного немецкого ученого музыковеда, услышавшего пение гигантского, составленного из девятисот участников негритянского студенческого хора.

- Кто обучал этот хор? Это поразительно! - воскликнул ученый. Ответ Кэртис-Берлин, что с хором никто не занимался, не удовлетворил его. "Я имею в виду, - сказал он, - не постановку голосов (я понимаю, что они поют без вокальной школы), но кто разучивал с ними хоровые партии, кто подготовил их как хоровой коллектив?" - Никто.

Как рассказывает далее исследовательница, девятьсот негритянских парней и девушек, пение которых так поразило немецкого ученого, не были рассажены по голосам, как в обычном хоре. Парни сидели группой с одной стороны, девушки - с другой. Каждый пел ту партию, которая ему была удобна по голосу, свободно и безошибочно гармонизуя мелодию во время пения.

"Но удивительное, вдохновенное звучание этого огромного хора было интонационно безупречно, без малейшего отклонения от тональности, и это при отсутствии всякого инструментального сопровождения",- говорила Кэртис-Берлин.

Замечательная музыкальность негров уже давно вошла в поговорку: "Соберите вместе четырех негритянских парней и перед вами - вокальный квартет".

Тысячи прекрасных песен, созданных безвестными негритянскими певцами, вдохновенные духовные гимны спиричуэлс, лирические блюзы, проникнутые горечью и гневом песни протеста - все это составляет органическую часть американской музыкальной культуры.

Традициям музыкальной культуры негров во многом обязана музыка Америки своим национальным своеобразием

Но если в народной американской музыке и в творчестве прогрессивных американских композиторов негритянские мотивы, ритмы, гармонии представляют собой равноправные со всеми другими средства художественной выразительности, то для модернистской буржуазной музыки и ее джазового "массово-пропагандистского" раздела этот негритянский элемент расчетливо эксплуатируется исключительно как "экзотическая", острая приправа.

Несомненно, что искусство джаза, утвердившегося в мировой культуре как своеобразный манифест "музыкальной самостоятельности" США, ведет свое начало от негритянской музыки. Джаз воспринял отдельные элементы ее ритмической структуры, характерные интонации и гармонии, своеобразие мелодического рисунка. Первоначально джаз был, как пишет американский исследователь Сидней Финкелстайн, "музыкой негритянского гетто, создававшейся бедняками для бедняков".

Оркестр Кинга Оливера: Луис Армстронг, Джонни Доддс, Кид Орн - талантливые музыканты-импровизаторы

Но очень скоро условия безжалостной коммерческой эксплуатации подвергли эту музыку грубой вульгаризации и всевозможным искажениям. Художественные образы, найденные народными музыкантами, были приглажены и стандартизованы в соответствии с требованиями рынка. Многие талантливые негритянские музыканты и артисты были втянуты в этот конвейер развлечений, развращены им и унижены до положения шутов, вынужденных кривляться на потеху посетителей ночных кабаков Нью-Йорка и Чикаго.

Бизнес развлечений втянул в свою орбиту несколько сот тысяч музыкантов-профессионалов и любителей, композиторов, аранжировщиков, многие десятки издательских фирм и граммофонных компаний, которые производят и поставляют на рынок массовую продукцию, рассчитанную в основном на примитивные вкусы. Развлекательная индустрия США сумела очень быстро распознать коммерческую выгоду джаза, в частности "черного джаза". Предприимчивые антрепренеры, владельцы дансингов и ресторанов, издатели и заправилы граммофонной промышленности научились не только извлекать высокие барыши из негритянской джазовой музыки, но и всячески эксплуатировать негров-музыкантов. С появлением джаза в больших городах США там были установлены жесткие дискриминационные нормы в отношении оплаты труда черных и белых музыкантов, пытавшихся во всем копировать своих темнокожих коллег.

Композитор и пианист Дюк Эллингтон

Современный "стопроцентный" американец может грубо вытолкнуть негра из вагона "для белых", организовать злобное гонение на чернокожих детишек, пытающихся проникнуть в школу, где обучаются дети белых родителей, он может безнаказанно терроризировать негров-избирателей. Но как только приходит час развлечений, как только дело касается музыки и танца, этот американец непрочь повеселиться "по-негритянски". Он старательно подражает игре негритянских джазменов, он создает ансамбли "горячего джаза", охотно танцует негритянские танцы. Он даже готов признать превосходство негров-музыкантов над их белыми собратьями по искусству; он соглашается с тем, что в сфере музыки негры внесли наиболее "американский" вклад в национальное искусство Нового Света.

Судьба джаза последних десятилетий оказалась в первую очередь связанной с творчеством талантливых музыкантов, стремившихся развить заложенные в нем элементы негритянской народной музыки.

Помимо Гершвина, создавшего, как я уже говорил, на основе джазовых звучаний подлинные шедевры американской национальной музыки, видное место в мире современного джазового искусства принадлежит негритянскому композитору и пианисту Дюку Эллингтону.

Композитор яркой творческой индивидуальности, Эллингтон создал множество разнообразных произведений, отмеченных вдохновением, свежих по гармонии, изобилующих оригинальными находками ("Одиночество", "Гарлемское эхо", "Темно-синее (мрачное) настроение" и т. д.). Хорошо владея современной техникой композиции, Эллингтон сочетает в своих оркестровых произведениях тонко разработанные гармонические элементы со свободной импровизационной полифонией. Вместе с тем его музыка привлекает силой и глубиной выражения, богатством чувств и образов.

К сожалению, его сюиты, симфонические поэмы и другие вещи известны публике чаще всего в переложении коммерческих джазов, которые в немалой степени их вульгаризируют.

Творчество Гершвина, Эллингтона и других настоящих художников вынуждает задуматься, что же все-таки действительно представляет собой джаз?

Совершенно очевидно, что есть два полюса джазовой музыки. На одном сосредоточен импровизированный негритянский джаз, создаваемый художником, на другом - коммерческий вариант, грубо паразитирующий на исканиях подлинных музыкантов и неуклонно деградирующий к такому уровню пошлости и вульгарности, который выводит джаз за пределы искусства. Для этого полюса джазовой музыки характерны формалистические изыски, погоня за внешней "новизной" и одновременно с этим удивительный стандарт, подчас нарочито подчеркиваемое убожество мелодического рисунка, рассчитанные на удовлетворение самых нетребовательных вкусов.

Джаз получил распространение после первой мировой войны. "Эпохой джаза" назвал двадцатые годы американский писатель Ф. Скотт Фитцджералд, и это крылатое выражение сохранило свое значение (применительно к американской музыке) до наших дней.

Уже в начальный период формирования джазовой музыки очень быстро выработались штампы для танцев и модных песенок - шлягеров. Куплетная форма с нехитрой гармонической схемой, речитативные, маловыразительные интонации, кочевавшие из одного опуса в другой, сделали все мелодии коммерческого джаза похожими друг на друга. Индустрии шлягеров придается в Америке важное идеологическое значение, поскольку музыка такого рода предназначена для того, чтобы отвлекать человека от жизненных проблем.

Американский музыковед У. Хобсон прямо писал, что "джаз облегчает душу от всяких серьезных мыслей, он действует сильно и быстро, он веселит, опьяняет". При таком понимании джаза, - а коммерческий джаз именно таков, - функция его якобы сводится лишь к тому, чтобы развлекать "среднего" американца.

Но вот что писал известный джазовый дирижер Поль Уайтмен: "Мне кажется ошибочным считать джаз веселой музыкой. Оптимизм джаза - это оптимизм пессимиста, который проповедует безудержное наслаждение, потому что завтра наступит конец. В Америке очень сильно "веселье отчаяния"... За всеми нашими темпами и достижениями чувствуется тревога и неудовлетворенность, смутная тоска по чему-то неопределенному, недоступному".

Все честные, все подлинно прогрессивные американские музыкальные деятели с глубокой тревогой взирают на катастрофическое распространение этой суррогатной музыкальной продукции. Так, видный американский музыкант и педагог Д. Месон пишет по этому поводу: "Если страна Линкольна... действительно выродилась до такой степени, что нам не осталось ничего, кроме джаза, тогда мы можем по крайней мере отказаться от фальшивого патриотизма и настаивать на том, что лучше уж никакая музыка, чем такая. И пусть лучше наше любимое искусство падет мертвым, чем будет жить обесчещенным".

Тревогу за судьбы музыкальной культуры США выражают и другие американские деятели искусства. Их глубоко тревожит разлагающее воздействие этого рода продукции на молодое поколение. Они хорошо понимают опасность "искусства" рок-н-ролла или буги-вуги, пробуждающего в людях низменные инстинкты, нездоровое отношение к жизни, уродливые представления о красоте и наслаждении.

Коммерческий джаз составляет лишь часть огромной, превосходно организованной индустрии развлечений, диктующей и контролирующей все взаимоотношения между композитором и обществом. Эта индустрия держит в своих руках все каналы обработки общественного сознания, пропаганды музыки - радио, телевидение, звукозапись, кинофильмы, издательства, периодическую печать. По существу нет ни одной разновидности общедоступной музыки США, которую не подхватывал бы большой бизнес.

Известный немецкий композитор и прогрессивный общественный деятель Ганс Эйслер, проживший свыше десяти лет в Америке на положении политического эмигранта, тесно соприкасался с музыкальным бытом страны и, в частности, с жизнью одного из важнейших центров "духовной промышленности" - Голливудом.

"Индустрия развлечений, - писал Эйслер, - все сильнее и сильнее прижимает к стенке тех композиторов, которые ею еще не охвачены. Она стандартизировала вкусы публики, достигла колоссальных финансовых оборотов. Ее влияние поистине чудовищно..."

Что же несет людям американское развлекательное искусство? О чем поется в бесчисленных, создаваемых по конвейеру, джазовых песенках, размножаемых через кино, радио, пластинки, издаваемых в массовых тиражах с кричащими красочными обложками? Какое отношение к действительности, к любви, к морали воспитывает в слушателях эта массовая продукция, какие эстетические ценности она несет им?

Вот как говорил об этом Эйслер:

"Для индустрии развлечений чужды чувства неудовлетворенности или моральные преграды. Она насквозь "оптимистична". Но это оптимизм коммивояжера, уверенного в том, что он найдет покупателя для любого хлама, что ему удастся провести своего клиента. Она любит народ своеобразно, как мясник любит теленка. Вместе с собственной продукцией, так называемой развлекательной музыкой, она бросает на рынок также и творения великих мастеров прошлого в грубой ремесленной переработке... Художник в этих условиях становится лакеем, мелким служащим, с которым разговор короток. Лишь только он запротестует - его попросту выбрасывают на улицу..."

Любопытные данные, раскрывающие "кухню" создания и распространения джазово-песенных шлягеров, опубликовало научно-исследовательское бюро при Колумбийском университете.

Иногда в создании песни участвуют двое - автор текста и композитор. Однако чаще в производство шлягера втягиваются и другие соавторы - человек, придумавший хлесткое название, "тему" песни, аранжировщик, оркестратор и т. п. Статистикой установлено, что по меньшей мере в пятидесяти процентах всех выпускаемых на рынок песен музыка появляется раньше текста. А вот еще один способ изготовления песен-ного боевика: текстовику пришла в голову "счастливая идея" или даже только одна удачная фраза, кажущаяся ему интересной в качестве основы будущей песни. Композитор должен найти прежде всего мелодический образ для этой фразы, которая должна будет повториться на протяжении песни три-четыре раза. Желательно повторение фразы в конце припева. (Не менее двух третей всех американских популярных песен отвечает этому шаблону.) Далее песня прослушивается директором издательской фирмы в присутствии двух ассистентов - профессионала и непрофессионала, представляющего вкус "среднего" обывателя. Песня рассматривается применительно к подробно разработанному стандарту: мелодия должна быть не больше и не меньше 32 тактов, вокальная линия должна умещаться в пределах октавы, количество диезов или бемолей - не больше трех. Текст должен быть "романтическим", "оригинальным" или занимательным по сюжету. "Будучи весьма расположенными к пикантным или "оригинальным" сюжетам, - говорится в исследовании, - издатели обычно боятся всяких отклонений от нормы в мелодике песни. Только композиторы первого ранга могут позволять себе некоторые отступления от стандарта".

Боязнь не угодить вкусам публики заставляет хозяев музыкальной промышленности предъявлять жесткие требования своим авторам - неукоснительно следовать шаблону. Самый суровый упрек, который "босс" может бросить новой песне - "она некоммерческая", - пишут авторы исследования.

В полном соответствии с подобными установками звучит признание одного из видных мастеров американской развлекательной музыки Фреда Уоррена: "Нас любят потому, что мы даем развлечение, рассчитанное на вкус средних людей. Мы не пытаемся воспитывать, или поднимать, или в какой-то мере изменять их вкусы. Если я был в состоянии предугадать заранее вкусы и требования публики, то это потому, что и мой вкус - это вкус среднего американца".

Было бы неправильно, конечно, на основании подобных заявлений делать обобщающие выводы относительно всех творцов американской популярной музыки. Америка дала ряд высоко талантливых мастеров лирической и джазовой песни, изобретательных инструментовщиков, отличных виртуозов-исполнителей. Песни Джерома Керна, Винсента Юманса, Эрвина Берлина, Коуля Портера, Ричарда Роджерса, Дюка Эллингтона, не говоря уже о Джордже Гершвине, завоевали заслуженную любовь и популярность во всем мире. Лучшие произведения этих композиторов отличает выразительная мелодичность, свежий гармонический язык, изобретательная фактура, хороший вкус.

Еще одну ветвь американской коммерческой развлекательной музыки образует легкожанровый театр. Это понятие охватывает и многочисленные комедии Бродвея, и бесчисленные эстрады ночных клубов, ресторанов, кабаре, радио и телевизионных станций и т. п. Художественный уровень преобладающей части этих варьете, бурлесков, фарсов, комедий ниже уровня серьезной критики.

Наиболее полноценное ответвление американской легкожанровой эстрады представляет собой музыкальная комедия Бродвея. Именно в эту область время от времени все же просачиваются произведения, имеющие определенную художественную ценность, затрагивающие темы, которые выходят за рамки пустого развлекательства и откровенного секса. Конечно, и в этом случае судьбу произведения решает коммерческая выгода. Удачная музыкальная пьеса, поставленная на Бродвее, идет ежевечерне в течение многих месяцев или даже лет. Пьеса, что называется, заигрывается до дыр.

"Прорывы" отдельных талантливых авторов в царство развлекательной индустрии Бродвея в какой-то мере способствуют сглаживанию барьеров между "большой музыкой и лучшей частью "музыки популярной". Можно предполагать, что в этом сближении заключена известная предпосылка для дальнейшего развития национальной музыкальной культуры. Теперь даже бродвейские продюсеры-коммерсанты, обычно предубежденные против любой пьесы, которая затрагивает какие-либо жизненные проблемы, вынуждены иногда открывать двери своих театров для произведения с более значительным содержанием.

Результатом этого сближения является зарождение в американском музыкальном театре новых форм спектакля, который представляет собой нечто среднее между музыкальной комедией и музыкальным ревю и широко использует джазовую музыку. Новый жанр получил в США права гражданства под названием "мюзикл".

Композитор Леонард Беристайн

Именно к этому жанру и относится пьеса "Моя прекрасная леди", с успехом показанная весной 1960 года труппой нью-йоркского театра "Марк Халлигер" в Москве, Ленинграде и Киеве. Эта изящная комедия нравов, написанная либретистом Аланом Лернером по мотивам известной пьесы Бернарда Шоу "Пигмалион", щедро снабжена разнообразными музыкальными номерами - ариями, сатирическими куплетами, песенками и танцами. Музыку этих номеров создал Фредерик Лоу, использовавший обычные формы лирических опереточных арий и веселых джазовых песенок. Сделано это со вкусом, выдумкой и пониманием требований театра.

В 1957 году Бродвей дал американскому искусству еще один спектакль-"мюзикл", на сей раз созданный уже не специалистом-легкожанровиком, но композитором, который является автором ряда симфоний, ораторий, инструментальных концертов. Я имею в виду популярную не только в Америке, но и за ее пределами музыкальную пьесу "Вестсайдская история" композитора Леонарда Бернстайна и либретиста Артура Лоурентса.

Позаимствовав сюжетную линию шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта", авторы создали интересную, проникнутую подлинным драматизмом пьесу из жизни молодежи современного Нью-Йорка. Вражда между американскими "Монтекки и Капулетти" - двумя бандами белых и пуэрториканских парней - вызывается дикой расовой ненавистью, искусственно разжигаемой властями. Эта сюжетная линия дала повод композитору для создания богатой эмоциями, разнообразной по настроению и жанровым признакам музыки. Бернстайн глубоко чувствует своеобразную музыкальную атмосферу нью-йоркской окраины, мастерски использует приемы джаза, элементы народной американской и пуэрториканской музыки. Спектакль насыщен выразительными лирическими мелодиями, эффектно оркестрованными, острыми по ритмическому рисунку танцами и очень выразительными пантомимными сценами. "Вестсайдская история" - оригинальное произведение, сочетающее традиции "серьезной" и "популярной" музыки и затрагивающее важную социальную проблему. Оно может быть отнесено к наиболее значительным явлениям современного музыкального театра США. (Кинематографический вариант "Вестсайдской истории" был показан в Москве вне конкурса на третьем Международном кинофестивале в 1963 году.)

Жанр "мюзикл" привлекает многих американских композиторов и драматургов. Однако лишь отдельным мастерам удалось создать подлинно художественные произведения. Наряду с несколькими ценными спектаклями, открывающими перспективы в развитии американского музыкального театра, Бродвей ежегодно производит десятки пустых, скроенных по одному трафарету "боевиков", художественное значение которых равно нулю. За редким исключением почти всем комедиям Бродвея присуща жанровая ограниченность, неизбежная в условиях коммерческой эстрады.

Сцена из кинематографического варианта музыкального спектакля Л. Беристайиа 'Вестсайдская история'

Сила воздействия джаза и его широкая популярность способствовали созданию мнения о его безраздельном господстве в музыке американского быта. Однако в действительности вовсе не вся популярная музыка США поглощена джазом. Спору нет, коммерческая сфера всецело поддалась его усиливающемуся воздействию. Но одновременно с эстетикой "эпохи джаза" в передовых кругах страны оформлялось свое, независимое направление общедоступной музыки, опирающееся на национальные традиции вековой давности и сознательно противопоставляющее себя вульгарному коммерческому джазу и эстраде.

Это демократическое музыкальное движение получило особенное развитие в 30-х годах, в период тяжелого экономического кризиса, поразившего все отрасли промышленности и сельского хозяйства страны. В 1933 году в стране насчитывалось свыше 16 миллионов безработных. Значительная часть населения богатейшей страны испытывала жестокую нужду. Именно в это время в США возникают различные культурные объединения, способствовавшие сплочению трудящихся перед лицом кризиса для борьбы за экономическую помощь безработным, за политические свободы. В общественной жизни страны тогда участвовали многие композиторы, создававшие песни для исполнения на митингах и демонстрациях.

Песню протеста поет Джоан Бейз

Важную роль в консолидации прогрессивных сил американской музыки сыграли возникшие тогда в Нью-Йорке и других городах рабочие музыкальные клубы имени Пьера Дегейтера. В 1932 году в Нью-Йорке был организован "Коллектив композиторов", в рядах которого объединились талантливые мастера, сочинявшие кантаты, хоры и массовые песни на стихи революционных поэтов.

Традиции, заложенные этим движением, живы и сегодня. Песни Пита Сигера, Хадди Ледбелли, Вуди Гатри, Боба Дайлана и многих других талантливых народных певцов с полным правом можно назвать "песнями протеста". Их главная черта - связь с передовыми социальными движениями современной американской жизни. Темы протеста, образы борьбы за гражданские свободы определяют их идейное содержание.

В Нью-Йорке издается небольшой, скромный по внешнему оформлению, но очень содержательный журнал "Sing out! ("Запевай!"), публикующий песенный репертуар для музыкальных кружков, образцы американского фольклора, статьи о народных певцах и авторах массовых песен.

Конечно, это искусство, проникнутое духом рабочей солидарности и гуманизма, не находит никакой поддержки со стороны государства или богатых меценатов. Наоборот, нередки случаи политических гонений и преследований деятелей рабочего и студенческого музыкального движения. Так, недавно в Нью-Йорке состоялся громкий процесс против популярнейшего народного певца Пита Сигера, обвиненного в "антиамериканской деятельности". Эта попытка судебной расправы с народным певцом, вся "вина" которого состоит в том, что он выступает перед рабочей аудиторией с исполнением песен и баллад, посвященных жизни трудового люда, вызвала взрыв возмущения передовой общественности США. Лишь в результате широкой кампании в защиту Сигера, проводившейся в США и Англии, удалось добиться отмены позорного решения суда, приговорившего певца к тюремному заключению.

Пит Сигер, ныдающийся исполнитель народных песен США

Однако, несмотря на все преследования, массово- гражданское направление в американской музыке ширится и растет. Даже такой буржуазный журнал, как нью-йоркский "Тайм", вынужден был летом 1963 года признать, что "во всех уголках Соединенных Штатов исполнители народных песен делают то, что они делали испокон веку, - поют о насущных проблемах страны". "Со времен гражданской войны, - продолжает журнал,- не было таких энергичных исполнителей народных песен. Вместо того чтобы скорбеть о бедном старом ковбое, умершем на улице в Ларедо, или передавать жизнеописание голубой бабочки (именно такие темы воскресили народные песни после войны), они... поют о полицейских собаках и расовых убийствах... Со времен крупнейших рабочих выступлений в тридцатых годах когда почти каждый человек в стране знал хотя бы несколько строк из песни "Нас не сдвинут", не было такого множества оригинальных песен, порожденных расовой проблемой".

В 1963 году на ежегодном фестивале джаза в Нью-порте, где обычно не жалуют народные песни, композитор Дюк Эллингтон поднялся на эстраду и исполнил песню протеста против расовой дискриминации - позора Америки, сочиненную им в гражданских традициях народных певцов.

Вот каким необыкновенно сложным, многосоставным явлением предстает в наше время американская музыкальная культура. Противоречивость развития всех ее областей, как "легкой", так и "серьезной", служит своеобразным зеркалом, отражающем противоречия самой общественной жизни Соединенных Штатов.