Роскошь или необходимость!

Соединенных Штатах до сего дня ведутся споры о том, что, собственно, можно считать типично американской музыкой. Некоторые склонны утверждать, что любое проявление национального духа сковывает музыку, лишает ее "универсальности", подчиняет ее национальной ограниченности, принижает творческий дар композитора. Сторонники этих взглядов в своем творчестве охотно прибегают к атонализму и додекафонии - системам композиции, абсолютно исключающим всякую связь с народным началом музыки. Другие безуспешно ищут "американское зерно" в неоклассицизме, в реставрации форм европейской музыки XVII и XVIII веков.

Больше всех шумит о музыкальном "прогрессе", идущем в ногу с веком электроники и расщепления атома, группа композиторов, придерживающихся линии "свободного эксперимента". Среди них есть люди солидного возраста, начинавшие свою деятельность еще в 20-х годах: Эдгар Варез, сочиняющий резко диссонантную "абстрактную" музыку, иногда только для ударных инструментов, Уоллингфорд Риггер и Роджерс Сешенс, нередко использующие додекафонную технику письма. Однако сочинения этих композиторов, казавшиеся еще сравнительно недавно "сверхлевыми", сегодня, в свете новейших "достижений" электронной и серийной "музыки", многим уже представляются устаревшими.

Американцы, как и многие их европейские коллеги, не остановились на додекафонии и на всех от нее производных системах "тотальной организации звуковой материи". Наиболее активные "реформаторы" применяют сейчас технику электронного звукотворчества, используя для создания своих произведений всевозможные электромеханические устройства. Здесь речь идет, очевидно, уже не столько о музыке, сколько об изобретении новых систем "приготовления" звучащей материи, систем, ежегодно сменяющих друг друга, подобно модам на одежду или на марки автомобилей. Эти системы лишь способны отвлекать, уводить человека в сферы пустой абстракции.

"Освободив" композитора от поисков какой-либо идейной содержательности, теоретики и практики формальных методов в музыке открыли шлюзы для любых безответственных, эстетически бесконтрольных экспериментов. Каждый год появляются новые и новые, порой взаимоисключающие системы композиции, выхолащивающие из музыки последние крупицы красоты и здравого смысла. Новизна технического приема как таковая - вот цель этих исканий, вот пафос фальшивого авангардизма, претендующего на "космическую значимость" эксперимента, якобы созвучного эпохе. Все эти смены музыкальных мод проходят под знаком реакционной борьбы против идейной содержательности искусства, против реализма.

Я присутствовал на Международном фестивале в Загребе (Югославия) в мае 1963 года, на котором продемонстрировал свои сочинения один из видных представителей американского "авангарда" - Джон Кейдж. Около двух часов длился этот концерт из его произведений. На эстраде - инструментальный ансамбль артистов оркестра Загребской филармонии, пианист Тюдор и дирижер Кейдж. Явная "сверхзадача" оркестрантов - не рассмеяться, сохранять видимость серьезной работы. А это совсем не легко. На пюпитрах - листы чистой бумаги, где нацарапаны какие-то геометрические фигуры. По ходу исполнения музыканты должны бродить по эстраде, обмениваться своими "партиями" - кларнет со скрипкой, флейта с контрабасом, фагот... с дирижером. Время от времени тот или иной инструмент производит нарочито нелепый звук: кларнетист дует в снятый мундштук, фаготист играет, задрав вверх инструмент, скрипач водит смычком по нижней деке, пианист работает при помощи большого деревянного молотка и металлических защипок, которыми он бьет или дергает за струны рояля. Порой он лезет под рояль и оттуда молотком стучит по нижней деке инструмента. Что же делает автор-дирижер? В окаменелой неподвижности он стоит перед оркестром, лишь изредка медленно подымая то одну, то другую руку. Так проходит пять, десять, пятнадцать минут. Наконец, в зале начинается смех, слышны возгласы возмущения, свистки. Шум, хохот. Кейдж невозмутим, комедия на эстраде продолжается. Теперь дирижер, положив ноты на стул, ходит с этим стулом по эстраде. Музыканты давятся от смеха. Еще десять-пятнадцать минут... Внезапно Кейдж поворачивается к публике и с достоинством раскланивается. В ответ свист, крики...

Теории "авангардистов", отстаивавших "свободу" искусства от каких бы то ни было общественных функций, насквозь фальшивы. Они явно служат борьбе против прогрессивной мысли, прогрессивных общественных движений. Они служат реакции даже тогда, когда прикрывают свои антиобщественные тенденции истрепанными знаменами "мятежа" против буржуазных штампов, против консервативных традиций.

Бесспорно одно: современный формализм, активно наступающий на гуманистическое творчество, изгоняющий из музыки мелодию, "освобождающий" творчество от всякой связи с жизнью, не имеет никакого отношения к музыкальному искусству. И смешно даже предположить, что модернизм может указать путь к созданию в США национальной музыкальной школы. Наоборот, он служит в этом отношении одной из главных помех, что и вынудило меня начать разговор об американской музыке именно с него.

Нужно отдать должное широкой американской аудитории: авторы "авангардных" сочинений не пользуются у нее успехом. Своими экспериментами они имеют возможность заниматься исключительно благодаря поддержке богатых покровителей.

Еще сравнительно недавно в работах американских авторов, посвященных музыкальной культуре Соединенных Штатов, можно было найти самокритические признания о серьезном отставании отечественной музыки от уровня европейского искусства (настоящего, а не "авангардистского"!). И к тому были достаточно веские основания. В программах американских (не говоря уже о зарубежных) оркестров, хоровых и камерных ансамблей почти не встречались имена национальных композиторов, пишущих серьезную музыку, а в радиопередачах их произведения просачивались в самых мизерных количествах.

В наши дни это положение изменилось. Молодым американским музыкантам теперь нет необходимости отправляться в Германию, Австрию или Францию, чтобы получить композиторское образование. Почти во всех американских консерваториях и университетах созданы кафедры композиции и музыковедения, на которых преподают видные европейские и американские специалисты. Ныне в США не найти симфонического оркестра, который не включал бы пьесы отечественных авторов в свои программы. Об американской музыке пишут статьи и книги, ее творцам посвящают пухлые монографии и очерки в массовой печати.

И все же создание американской композиторской школы, строго говоря, еще находится на раннем этапе движения от подражательных форм к выработке самобытной национальной музыкальной речи, опирающейся на народное и популярное музыкальное искусство. Тем более, что современное композиторское творчество США отличает чрезвычайная пестрота всевозможных течений - от умеренно академического вплоть до самых буйных проявлений бесшабашного "авангардизма", о котором уже говорилось.

В немалой степени развитию национальной композиторской школы препятствует и постоянное воздействие на музыкальное творчество разъедающего духа торгашества, бизнеса, требований "большого рынка", то есть всего того, что западные теоретики иногда пытаются горделиво именовать законами "свободного предпринимательства" в области искусства или еще громче - "свободой творчества". Жизнь давно уже показала, что так называемая свобода творчества чаще всего сводится к свободе художника от ответственности перед обществом, либо к невольному потаканию вкусам и требованиям наиболее отсталых в культурном отношении людей.

На страницах американской печати, специальной и общей, постоянно появляются статьи, авторы которых призывают правительство взять на себя финансовую поддержку искусства, вырвать его из-под контроля частных предпринимателей, диктующих свою волю музыкальным коллективам, отдельным артистам, оперным театрам. Очевидно, для авторов этих статей такое изменение положения искусства кажется решающим.

Авторы многих статей указывают на положительный пример поддержки, оказываемой искусству правительством Советского Союза.

"...Классические пьесы, начиная от греческих и кончая чеховскими, - пишет музыкальный критик Говард Таубмен на страницах "Нью-Йорк тайме", - чудесно исполняются в советских театрах. Великие русские, итальянские и французские оперы даются с театральной виртуозностью. Оркестры играют произведения которые отражают полный объем западного музыкального наследия... Художник-творец имеет возможность развивать свое искусство, расти, полностью осознавая, что он занимает прочное место в своем обществе Миллионы и миллионы людей могут там развивать вкус и художественное сознание".

Пианист Ван Клиберн

Положение композиторов США осложняется также тем, что в стране существует всего лишь четыре постоянных оперных театра, которые притом работают на основе системы гастролей, строя свой репертуар чаще всего в расчете на зарубежных знаменитостей. Что касается многочисленных кочующих оперных трупп, то это в большинстве случаев крохотные группки солистов, которые в состоянии исполнить лишь камерные оперы, без хора и балета, нередко просто под рояль.

Как признает тот же Таубмен в уже упомянутой статье, многие американские артисты не встречают признания у себя на родине до тех пор, пока они не достигают крупного успеха за границей. Он напоминает об истории пианиста Вана Клиберна, который только тогда был по достоинству оценен в CША, когда он вернулся из Москвы в качестве лауреата конкурса имени Чайковского. "Имел бы это признание Клиберн, если бы ему не удалось завоевать высшую премию в Москве?" - спрашивает Таубмен. И отвечает на свой вопрос решительным "нет".

Певица Роберта Питерс

Указав на необходимость правительственной поддержки искусства, Таубмен пишет: "Мы должны добиться того, чтобы судьба наших артистов не зависела от случайных конъюнктурных колебаний, - от капризов отдельных лиц. Мы не должны допускать, чтобы наши артисты попрошайничали, как нищие...".

Композиторская общественность США не в малой степени зависит от этой системы частного покровительства искусства. Многие произведения создаются там в порядке участия в конкурсах, учреждаемых тем или иным фондом (Рокфеллеровский фонд, фонд Гуггенгейма, премии Пулитцера и т. д.).

Труднее всего приходится композиторам, чьи творческие интересы и общественные симпатии проникнуты духом борьбы против капитализма, в чьих произведениях отражаются передовые гуманистические идеи интернационализма и защиты мира.

Характерны судьбы таких передовых по направленности и подлинно патриотическому духу сочинений, как оперы Марка Блицстайна "Нет - вместо ответа" и "Колыбель будет качаться", содержание которых связано с борьбой американских рабочих против эксплуатации. Сюжеты этих опер отражают думы и чаяния американских безработных, участников забастовочного движения, в них содержится злая сатира на капиталистов. Оперы эти смогли прозвучать только в исполнении любительских коллективов молодых безработных актеров, выступавших в сопровождении фортепьяно, причем "большая пресса" не откликнулась на премьеры этих опер ни единым словом.

Пианист Байрон Джанис

Несмотря на все трудности и лишения, лучшие представители американской композиторской школы сознательно сливают свои творческие поиски с демократическими традициями широких народных масс и ищут вдохновения в животворной стихии народного искусства. Этот процесс, явившийся непосредственным результатом революционного рабочего движения 30-х годов, получил новый толчок в 40-х годах, особенно под непосредственным воздействием патриотического подъема, который характеризовал общественную жизнь США в годы второй мировой войны. В этот период многие американские композиторы с увлечением изучали музыкальный фольклор страны, создавали разнохарактерные произведения эпического и героического характера, навеянные национальной тематикой, которая была тесно связана с прошлым и настоящим Америки.

Интерес к отечественному фольклору как к многообещающему источнику национальной композиторской школы зародился еще в конце прошлого века. Американские музыканты в то время, кажется, впервые осознали, что их страна, несмотря на свою относительную молодость, обладает очень богатым музыкальным фольклором, сложившимся в результате слияния и переплавки в котле американской жизни разнородных музыкальных культур. Ведь свой вклад в развитие американской национальной музыкальной культуры внесли, многие народы Европы - англичане, ирландцы, французы, шотландцы, испанцы, итальянцы, немцы, шведы, евреи, греки, представители всех славянских народов. В создании американского фольклора важнейшую роль играла народная музыка африканских негров, которых на протяжении нескольких веков работорговцы привозили в Америку. Все эти порой совсем не похожие друг на друга фольклорные пласты, смешиваясь и подвергаясь взаимным влияниям, давали новые побеги, отличающиеся своим самобытным мелосом, своими характерными чертами.

Скрипач Исаак Стерн

Любопытно, что первым крупным музыкантом, обратившим внимание композиторов на замечательные богатства фольклора США, был чех Антонин Дворжак, который прожил в Новом Свете около трех лет (1892- 1895).

- Возделывайте сад своей родины! - говорил американским музыкантам Дворжак. - Эти прекрасные и разнообразные мелодии рождены на американской земле, и вы должны прислушиваться к ним. В этих мелодиях я ощущаю все, что нужно для создания великой и благородной композиторской школы...

Композитор Самюзль Барбер

Совет Дворжака, конечно, нельзя было понимать буквально. Он был далек от того, чтобы призывать композиторов пользоваться народной музыкой как своего рода сырым материалом, "полуфабрикатом" для создания опер и симфоний. Он лишь стремился привить им любовь и уважение к этой неисчерпаемо богатой и в ту пору еще совсем не изученной области национальной культуры. Своей знаменитой симфонией "Из Нового Света", навеянной поэтичными образами негритянского фольклора, Дворжак дал пример подлинно творческого подхода к вечно живым истокам народного искусства.

Композитор Рой Гаррис

Трудно в кратком обзоре рассказать о всех сторонах очень сложной и во многом противоречивой проблемы формирования композиторской школы США. Я хочу только помочь читателю разобраться в том, почему страна, обладающая богатой концертной жизнью, превосходными оркестрами, дирижерами, солистами (правда, в подавляющем большинстве своем выходцам из разных стран Европы), не выдвинула ни одного композитора мирового значения.

Один из ведущих историков американской музыки, Джильберт Чэйз, в монументальном труде, изданном в 1955 году, констатирует, что в США имеется множество разнообразных "академических" школ, но нет единой национальной школы в музыке. Другой американский музыковед, С. Финкелстайн, в 1959 году писал; "Если музыка - роскошь, то она у нас есть и достигла высокого технического уровня. Если музыка - необходимость, то мы пока еще не имеем подлинной национальной музыки".

Тем не менее можно наблюдать здоровые и ценные тенденции в творчестве ряда американских композиторов. Их упорные поиски своего - американского - стиля порой увенчиваются успехом и обогащают мировой репертуар ценными произведениями. Все они в той или иной степени, в зависимости от силы таланта, способствуют созданию новой отечественной композиторской школы, все они ищут пути к созданию такой музыки, в которой бы нашли отражение характерные черты американской народной жизни, американской истории и национального фольклора.

Попытки сказать "свое слово" в музыке делались в США довольно давно. Большая заслуга принадлежит б этом отношении "американскому Григу" - Эдварду Мак Доуэллу (1861-1908), которого в США считают основоположником профессиональной композиторской школы. Его творческое наследие насчитывает шестьдесят с лишним сочинений, в том числе немало произведений крупной формы (три симфонические поэмы, две оркестровые сюиты, два фортепьянных концерта и т. д.).

Позже другой композитор - Чарльз Айвз (1874- 1954) - в своих симфонических и фортепьянных пьесах проявил себя смелым экспериментатором в области расширения средств музыкальной выразительности. Отдав немалую дань модернистским влияниям, Айвз вместе с тем стремился в своем творчестве не только отражать окружавшую его действительность, но и говорить на "американском музыкальном языке". Во многих его сочинениях слышатся отголоски народных американских песен и церковных псалмов, бытовых танцев, звучания шуточных цирковых парадов.

К числу композиторов последних двух-трех десятилетий, упорно ищущих в недрах родного фольклора новые выразительные средства для создания национальной симфонической культуры, относится в первую очередь талантливый и оригинальный художник Рой Гаррис. Широким признанием в США пользуется его Третья симфония, которую американская критика провозгласила краеугольным камнем симфонического искусства США. Содержательным по замыслу и мастерским по выполнению является Симфония народной песни для хора и оркестра. Тематическим материалом здесь служат широко популярные в стране песни.

Гаррис на протяжении всего творческого пути остается верным высказанной им однажды мысли: "Творческий импульс рождается из стремления обратиться с чем-то важным к людям".

В своей Пятой симфонии, написанной в 1942 году, Гаррис, по его словам, стремился "выразить дух и характер американского народа, его жизненную энергию и оптимизм". На партитуре этой симфонии, присланной в Москву, он написал: "Как американский гражданин я считаю для себя честью посвятить мою Пятую симфонию героическому и свободолюбивому народу, нашему союзнику - Союзу Советских Социалистических Республик - в знак уважения его силы в войне, его стойкого идеала мира, его способности решать материальные проблемы мирового порядка, не теряя при этом страстной веры в великое значение искусства".

Дирижер Юджин Орманди - стоит во главе Филадельфийского симфонического оркестра

Демократические устремления и живой творческий интерес к народной песенной традиции, к истории родины, к ее литературе ярко проявляется в музыке композиторов Дугласа Мура, Марка Блицстайна, Эли Сигмейстера, перу которого наряду с крупными симфоническими и камерными полотнами принадлежат хоровые и массовые песни социального содержания, Алекса Норта, одаренного мастера, много и плодотворно работающего в области балета и кино. С увлечением разрабатывают в своих сочинениях темы национального фольклора композиторы Эрнст Бейкон, Мортон Гулд, Эрл Робинсон.

Дирижер Леопольд Стоковский. Он много сделал для ознакомления американцев с русской классической и советской музыкой

Одним из наиболее видных современных композиторов США является А. Копленд. Правда, постоянная тяга этого композитора к формальной новизне привела его к нарочитой усложненности и сухости музыкального языка. Однако с годами стиль Копленда меняется в сторону большей выразительности, ясности и простоты. Композитор создает ряд произведений, в которых стремится не только приблизиться к американской тематике, связанной с историей, общественными движениями и литературой американского народа, но и черпать вдохновение в народных напевах и ритмах. К наиболее значительным произведениям этого рода относятся его поэма для чтеца и оркестра "Портрет Линкольна", в которой звучат мелодии боевых песен времен гражданской войны, "Родео" и "Аппалачская весна", насыщенные интонациями и ритмами народных песен и плясок.

В своих выступлениях в печати Копленд не устает подчеркивать необходимость для композитора всегда помнить о своей аудитории, стремиться к выходу на наиболее широкую демократическую арену. Он придает особое значение работе композитора для радио, открывающего возможность обращения к самой широкой аудитории.

Как своеобразный антивоенный музыкальный памфлет воспринимается опера "Бравый солдат Швейк" американского композитора чешского происхождения Роберта Курка. Сочный, проникнутый духом народного юмора спектакль, мелодичная музыка, полная движения и реалистической выразительности, - все это делает оперу Курка привлекательной для широкой аудитории.

Зал Карнеги-холл, старейшая музыкальная эстрада США. 23 апреля 1891 года в торжественном концерте открытии этого зала выступил П. И. Чайковский

Большое впечатление оставляет опера талантливого Эрла Робинсона "Кроты". Робинсон - прогрессивный художник, уже давно посвятивший свое творчество жизни и борьбе американского пролетариата. Ученик выдающегося немецкого композитора коммуниста Ганса Эйслера, Робинсон написал десятки превосходных массовых песен, известных далеко за пределами США. Его песня "Джо Хилл" хорошо известна и у нас в исполнении Поля Робсона.

Опера "Кроты" была впервые показана нью-йоркским "Феникс-театром" осенью 1954 года. В основу либретто положен известный рассказ Теодора Драйзера о тяжком быте ирландских рабочих-эмигрантов, строивших в начале XX века в Нью-Йорке тоннель под рекой Гудзон. Работы велись в варварских условиях, без необходимых мер по охране труда горняков. Несколько раз на протяжении строительства воды Гудзона затапливали шахту, неся гибель рабочим - "кротам", как они сами себя называли.

Лирическую линию оперы представляют события в жизни семьи одного из строителей тоннеля Джона О'Сэлливана, развертывающиеся на фоне суровой борьбы "кротов" за свои права, за человеческие условия существования. Перед зрителями проходит волнующая музыкальная драма, правдиво раскрывающая всю остроту социального конфликта, показывающая рост классового самосознания рабочих. В опере есть много ярких хоровых эпизодов. Композитор вводит ритмическую хоровую декламацию, призывные выклики, массовые песни. Рядом с трагическими картинами катастрофы и гибели "кротов" в водах прорвавшейся в тоннель реки, в спектакле есть несколько тепло написанных бытовых сцен, проникнутых задушевностью и добрым народным юмором. В финале звучит величественный хор рабочих, гордых сознанием того, что их руками создаются все богатства земли.

Сцена из балета 'Родео' композитора А. Копленда

Особое место в истории американской музыки занимает творчество талантливого композитора Джорджа Гершвина, работавшего преимущественно в сфере "легкой" музыки, но сумевшего также внести крупный вклад в развитие национальной оперы и крупных инструментально-симфонических форм.

Музыка Гершвина выросла из стихии народной негритянской музыки и джаза, откуда композитор широко черпал ритмы и гармонии, интонации и оркестровые краски. Он умел преломлять эти элементы через призму своей очень оригинальной индивидуальности, преодолевать шаблон коммерческого джаза и создавать произведения непреходящего значения.

Еще при жизни Гершвина его произведения вызывали ожесточенные споры между многочисленными поклонниками его таланта и представителями "высоких" музыкальных сфер. Эти споры продолжаются и сегодня. Между тем распространение его музыки в США и во всем мире непрерывно расширяется, и с каждым годом его творческое наследие приобретает все больший вес и значение в истории американского и европейского музыкального искусства. Поэтому необходимо несколько подробнее остановиться на проблеме Гершвина.

Джордж Гершвин (1898-1937) сформировался как художник в среде легкожанровых музыкантов Нью-Йорка. Поступив в пятнадцатилетнем возрасте на работу в один из нотных магазинов на Бродвее в качестве пианиста-продавца, к двадцати годам Гершвин завоевал себе блестящее положение в эстрадном мире и славу одного из самых талантливых мастеров легкой музыки. Этот поистине головокружительный успех был обусловлен прежде всего неистощимым мелодическим даром молодого композитора. Мелодии его оперетт и лирических песенок, проникнутые интонациями негритянских блюзов, немедленно подхватывались джазовыми ансамблями и эстрадными певцами - их пела "вся Америка".

Композитор Джордж Гершвин

В 1924 году Гершвин задумывает и с необычайной быстротой создает произведение, которому суждено было стать этапным в истории американской музыки. Речь идет о его ярко самобытном одночастном концерте-поэме для фортепьяно с оркестром, названном "Рапсодия в стиле блюз". 7 февраля 1924 года автор сыграл свою рапсодию в сопровождении симфонического джаз-оркестра под управлением Поля Уайтмена в одном из крупнейших концертных залов Нью-Йорка. Премьера рапсодии превратилась в большое художественное событие.

'Порги и Бесс'

Рапсодия Гершвина представляет собой своеобразный сплав характерных блюзовых интонаций и остро синкопированных джазовых ритмов с приемами виртуозного концертного стиля европейской музыки. В этой музыке несомненны влияния Листа и Рахманинова, в ней нетрудно обнаружить гармонические новшества, введенные Дебюсси и Равелем. И все же - это сочинение, в котором получили концентрированное выражение наиболее характерные черты американского искусства, американского музыкального языка.

Гершвину было только 39 лет, когда тяжелое заболевание мозга внезапно оборвало его жизнь. За два года до смерти он успел завершить работу над оперой "Порги и Бесс", ознаменовавшей не только рождение национальной американской оперы, но и ставшей одним из значительных явлений в истории мирового музыкального театра XX века.

Задумав оперу на сюжет пьесы Дюбоза Хейварда из жизни негритянской бедноты, Гершвин летом 1934 года поселился в негритянском местечке Фолли Айленд в штате Южная Каролина. Здесь он с увлечением изучал своеобразный быт местного населения, постоянно искал встреч с народными певцами, участвовал в хоровом исполнении негритянских гимнов, без устали записывал мелодии песен.

"Я никогда не забуду вечера, - писал побывавший в Фолли Айленд автор пьесы "Порги" Дюбоз Хейвард, - когда Джордж впервые стал петь вместе с неграми. Мне думается, он был единственным белым человеком в Америке, который мог так естественно делать это..."

'Порги и Бесс'

Глубокое проникновение в духовный мир негритянского народа, в строй его музыкальной речи дало верное направление поискам Гершвина - создателя оперы "Порги и Бесс". В ней проходит вереница образов простых бедных людей, обитателей маленького рыбацкого поселка Кэтфишроу в одном из южных штатов США. Все действующие лица оперы - негры, кроме двух эпизодических ролей сыщика и полицейского, представляющих чуждый и холодный мир белых. С живой симпатией композитор изображает рыбаков, грузчиков, их жен и детей, темпераментно и ярко воплощая в музыке все многообразие их характеров, их психологии, их переживаний. От первой до последней страницы опера проникнута духом гуманизма, верой в человека. Напряженный драматизм отдельных сцен органично переплетается с сочными, истинно народными комедийными эпизодами.

Правда, либретто оперы оставляет нераскрытыми трагические конфликты и противоречия в социальной жизни американских негров, подвергаемых унизительной дискриминации в "свободной" Америке, борьбу негритянского народа за свои права. Это вызвало серьезную критику оперы со стороны некоторой части негритянской общественности США. Тем не менее никто не брал под сомнение искренность стремления композитора реалистически и убедительно показать тяжелую, полную лишений жизнь американских негров. Хорошее драматургическое чутье помогло композитору создать острые конфликтные ситуации - столкновение характеров доброго, по-детски доверчивого и горячего Порги и беспутного, опасного в пьяной ярости грузчика Крауна; раздираемой внутренними противоречиями красавицы Бесс и порочного пришельца из нью-йоркских кабаков, торговца наркотиками Спортин Лайфа.

Гершвин использует все формы большой оперы: арии, речитативы, песни, развитые вокальные ансамбли и хоры, танцы, пантомиму, симфонические эпизоды. Все эти формы органически вырастают из самого драматургического замысла. Сочный национальный колорит определяет музыкальную атмосферу, ритмику, интонационный словарь и даже форму отдельных номеров, построенных нередко в движении блюзов или спиричуэлс. Опера изобилует прекрасными сольными номерами, проникнутыми задушевной песенностью, трогательной выразительностью. В больших хоровых сценах еще ярче, чем в ариях, проявляется национальный негритянский характер музыки, ее народный дух.

'Порги и Бесс'

Со дня премьеры оперы "Порги и Бесс", состоявшейся 30 сентября 1935 года в Бостоне, прошло свыше четверти века. Срок достаточный, чтобы со всей уверенностью опровергнуть унылые предсказания американской критики после первых спектаклей о судьбе этого выдающегося произведения. Правда, до сего дня эта лучшая, подлинно национальная американская опера, получившая мировое признание, еще не видала света рампы Метрополитен-оперы в Нью-Йорке. Оперу Гершвина ставят пока только передвижные негритянские труппы. Очевидно, богатые покровители, из чьих сейфов покрывается ежегодный дефицит Метрополитен-оперы, не особенно горят желанием видеть на первой оперной сцене Америки музыкально-драматическое повествование о горькой жизни негритянской бедноты, тем более, что постановка этого "черного" спектакля неизбежно потребует привлечения "цветных" актеров.

Исключительный интерес у москвичей вызвали спектакли негритянской группы "Эвримен-опера", показавшей "Порги и Бесс" в полном сценическом оформлении. Опера Гершвина завоевала горячие симпатии советской публики, верно почувствовавшей в этой музыке дыхание нового демократического искусства Америки.

"Время - лучший судья, - писал в 1955 году Арам Хачатурян. - Восемнадцать лет прошло со дня смерти Гершвина. Тысячи сонат, симфоний и квартетов, написанных за эти годы, преданы забвению. Но музыка Гершвина живет и процветает. Она стоит в ряду той классики, которой справедливо гордится американский народ. Поэтому сегодня невозможно говорить об американской музыке, не принимая во внимание музыкальное наследие Гершвина".

Это наследие, помимо оперы "Порги и Бесс", "Рапсодии в стиле блюз", фортепьянного концерта, симфонической сюиты "Американец в Париже" и "Кубинской увертюры", включает десять оперетт и свыше трехсот лирических песен, в числе которых есть несколько подлинных жемчужин этого жанра. Эти песни живут и сегодня далеко за пределами Америки.

'Порги и Бесс'

"К сожалению, смерть слишком рано унесла этого интересного человека, - писал Сергей Прокофьев в статье, посвященной музыкальной культуре США. - Но самое его появление дает основание предполагать, что по этой линии надо ждать и других композиторов, которые разработают и создадут новый стиль американской музыки".

И действительно, пожалуй, свое наиболее яркое выражение национальный стиль американской музыки находит в произведениях, близких по ритмо-интонационным признакам песенно-танцевальному искусству негритянского народа. Из всех источников формирования американской музыкальной речи афро-американский музыкальный диалект является наиболее характерным. И ладово-интонационные особенности мелодики, и остро-синкопированная ритмика, и свободная, непринужденная Композитор Уильям грант манера исполнения - все это непременные стилистические черты музыкальной речи американских негров, легко уловимые даже людьми, которые не искушены в музыке.

Конечно, эти элементы в творчестве современных американских композиторов проявляются опосредственно, через многообразное и всестороннее развитие. Нередко черты негритянского искусства проступают в сочинениях, исходящих из разработки элементов "белого" фольклора, который, в свою очередь, также немалым обязан воздействию "цветной" музыки. Таким образом, хоть это и не очень нравится некоторым американским деятелям, третирующим негров как людей "низшей расы", весь мир примечает американскую музыку чаще всего по характерным "негритянским" признакам.

Отголоски негритянского музыкального стиля нетрудно обнаружить в лучших достижениях американских композиторов: в опере "Порги и Бесс" и "Рапсодии в стиле блюз" Гершвина, симфонических и хоровых полотнах Гарриса, Копленда, Сигмейстера, Гулда, музыкальной комедии "Пловучий театр" Джерома Керна, "Оклахоме" Ричарда Роджерса, "Вестсайдской истории" Леонарда Бернстайна, в десятках лучших популярных песен, получивших всемирное распространение.

Композитор Уильман Грант Стилл

Вполне естественно, что наиболее полное выражение этот стиль находит в творчестве талантливых композиторов-негров, для которых обращение к родной музыкальной стихии является естественным и творчески необходимым. Эти художники, среди которых в первую очередь, следует назвать Уильяма Гранта Стила, Натаниеля Детта, Джона Джонсона, черпают в народной песне не только выразительные мелодико-ритмические элементы, но и ее идейно-эмоциональное содержание, выражающее отношение негритянского населения США к тяготам жизни, его чувство протеста, веру в лучшее будущее.

Ярким талантом обладает выдающийся негритянский музыкант Уильям Грант Стил (1893). Как пишет Джильберт Чейз в своей книге "Музыка Америки", "стать композитором "серьезной" музыки было не легким делом для Стила. После долгих и бесплодных попыток ему удалось, наконец, поступить для изучения композиции в Оберлинский колледж..." Композитор прошел трудный путь моральных унижений и материальных испытаний, прежде чем ему удалось добиться права изучать композицию. Выходец из бедной семьи, Грант Стил, родившийся в известном своими дикими расистскими нравами городе Литтл-Роке, много лет безуспешно стучался в двери музыкальных колледжей городов американского Юга. Лишь редкая настойчивость, упорный труд и большой творческий дар помогли ему преодолеть препятствия и стать настоящим профессиональным композитором.

Сознательное обращение к народным истокам, пристальное изучение музыкальной культуры африканских и американских негров обогатили музыкальное мышление композитора. В его музыке действительно оживают образы "черной Америки", в ней нашли выражение страдания и радости негритянского народа. К числу лучших сочинений Гранта Стила относятся "Афро-американская симфония" и Вторая симфония, носящая подзаголовок "Песнь новой расы" и выражающая, по замыслу автора, "переживания цветного американца сегодня".

Мариан Андерсен

Поль Робсон

Перу Гранта Стила принадлежат также оперы "Голубая сталь" и "Потрясенный остров". Вторая из них, написанная на либретто выдающегося негритянского поэта Ленгстона Хьюза, посвящена исторической теме восстания негритянского населения на острове Гаити, трагически закончившегося гибелью его вождей и установлением жестокого колониального режима. Жизни Гарлемма - негритянского района Нью-Йорка - посвящен балет Стила "Ленокс-авеню". Чувством гнева и горячего протеста проникнута кантата для хора, солистов и оркестра, названная "Они линчевали его на дереве".

Однако судьба Гранта Стила - исключение. Для большинства талантливых негритянских музыкантов закрыт доступ к серьезной учебе, к концертной эстраде. Позорная расовая дискриминация сказывается даже на деятельности таких всемирно известных артистов, как Поль Робсон, Роланд Хейс и Мариан Андерсон. Поэтому не удивительно, что развитие негритянской композиторской школы в США не получает должного размаха, несмотря на талантливость отдельных композиторов и неисчерпаемые интонационные и ритмические ресурсы народной негритянской музыки.