Элинор Манро. Вижу мир

НАЧАЛО

Для американского изобразительного искусства прошлого столетия характерна «темная палитра» в живописи. Возможно, поэтому современное искусство Соединенных Штатов может показаться парадоксальным, но это отнюдь не так. Тяготение американских художников к темным тонам продолжалось даже тогда, когда многие из них обрели самобытное, американское видение мира, отличавшее их от художников английской и нидерландской школ, чьи традиции лежат у истоков формирования высокого стиля в живописи США. Например, американские пейзажисты, как «люминисты», так и представители Гудзонской школы, казалось, спешили сесть за свои мольберты, когда день сменялся сумерками и над морем, рекой или холмами багровела полоса заката. Этот золотисто-красный цвет, кажущийся особенно ярким от темной массы вод и земной тверди, как бы означал для них реальность трансцендентного, вечного, умиротворяющего. Страстное стремление представителей новой цивилизации, Америки в становлении, не утратить связь с возвышенным, духовным, весьма примечательно.

Ли Крэснер. «Луна над пустыней», 1955

Интересно и то, что стремление к духовности осталось присущим многим современным американским художникам пленэра, создающим свои работы в полном смысле из материальных реалий окружающего мира, его форм, света и тени.

Несмягченный темный цвет в полотнах Томаса Икинса, жанрового художника и портретиста XIX века, передает отчужденность и печаль художника, не приемлющего мелкобуржуазные нравы современного ему общества. Увлечение темными тонами не было органичным для Икинса, и он нередко стремился противопоставить черному фону ярко-красное платье в портрете актрисы или же белый атлас - в портрете молодой певицы. Но тени окружают их, лежат в тяжелых складках одежды и вокруг глаз. Тени постоянно сопутствуют художнику, омрачают его взор, и он не может отказаться от них. Потемневшее небо, печальные рощи, лица с неуловимым выражением, едва различимые в дымке тумана,- все это легко узнавалось в картинах природы и персонажах светских гостиных в произведениях Натаниеля Готорна и Генри Джеймса.

Разумеется, приглушенный свет или темный фон были повседневной реальностью жизни в век, не знавший электричества. Однако множественность оттенков черного в картинах американских художников того времени говорит также о внутреннем мире и психологическом настрое поселенцев Нового Света, о характерном для новых американцев осознании противостояния человека первозданным силам природы.

Похожие чувства владели и суровыми романтиками начала XX века, художниками-одиночками, жителями больших городов. К ним относятся Альберт Пинкгем Райдер из Нью-Йорка, рисовавший миниатюрные лунные пейзажи на обрезках холста или же на крышках коробок для сигар, Марсден Хартли, метавшийся между Нью-Йорком, Парижем и Мюнхеном, но неизменно возвращавшийся в штат Мэн, чтобы писать морские пейзажи, где волны прибоя похожи на сваленные в беспорядке бревна, Джозеф Стелла из бедных кварталов Бруклина, создававший свои мосты-призраки.

Томас Икинс. «Актриса», 1903

К ним примыкают реалисты из так называемой «Восьмерки», или «Школы мусорных вёдер», показавшие город в его жестокой неприглядности и нищете, но, как бывает в черной комедии, полный интересных персонажей и коллизий. Позднее появился Эдвин Дикинсон, один из непризнанных талантов американской живописи, мастер передачи неуловимых туманов, пепельно-серых перспектив, а позднее картин, населенных темными фигурами и тенями. Эдвин Хоппер, создавший бесхитростные «портреты домов» в своих городских пейзажах, также принадлежит к этому «сумеречному» поколению американцев, как и Джорджия О^'Кифф. Голубое небо и маки столь же близки внутреннему миру художницы, как и «Черные ирисы» или печальные кресты и голые сучья деревьев на фоне вечернего неба.

Во времена кризиса 1929-1930 гг., в преддверии новой войны, когда большинство стран Европы охватило чувство беспокойства и тревожного ожидания, ряд европейских и американских художников в своем творчестве уже стояли на пороге перемен, осознавали их неизбежность и новые возможности для развития общества и искусства.

Этим новым видением мира для художников стал модернизм, определявший в Европе и США эстетические и интеллектуальные границы художественного познания в течение нескольких десятилетий, пока экономические и политические перемены в мире после второй мировой войны не нарушили этот процесс. Модернизм был художественно-эстетической, нравственной, политической и даже метафизической системой взглядов, и, разумеется, он был выражением веры. Как художественное направление он возник спонтанно и почти повсеместно в первое десятилетие XX века, но логику его рождения предстояло понять до конца лишь потом, когда среди его главных творцов и тех, кто сформулировал его принципы, оказались художники России, страны, неудержимо шедшей к революции.

Одним из первых проявлений этого нового направления в искусстве был протест против традиционализма искусства, поддерживаемого академиями и канонизированного музеями и картинными галереями. Успехи в науке позволили проникнуть внутрь невидимого мира материи, состоящей из мельчайших лучей и частиц, физически существующих или теоретически предсказуемых элементов.

Джорджия Оsup'/supКиф. «Черный крест, Нью-Мехико», 1929

Этот невидимый мир оказался более «реальным», чем мир, предстающий невооруженному глазу человека.

Артур Доув. «Гроза», 1939-1940

Перед художником неизбежно должен был встать вопрос о том, что и искусство, подобно науке, может освободиться от необходимости говорить лишь о видимой стороне мира. Искусство тоже может постигать глубину более сложных связей между формой и содержанием. Освобождение художника от рабского служения визуально воспринимаемой действительности явилось мощным импульсом развития всех видов искусства от живописи до театральных декораций и костюмов, от музыки до книжной графики. Развитие модернистской музыки, как и литературы, следовало своим особым путем.

Таким образом, модернизм стал движением за освобождение искусства от старых проблем и необходимости решать их старыми путями. Модернизму, как новой художественно-эстетической системе, нужны были новые концепции, и поэтому преподавание искусств должно было стать тем орудием и средством, с помощью которого предстояло формировать нового человека и новое общество. Благодаря педагогической и просветительской деятельности искусствоведов, педагогов, художников, теоретики модернизма надеялись изменить среду обитания человека, архитектуру, школы и искусства. Эти преобразования неизбежно должны были в одинаковой мере воздействовать как на художника, так и на личность, воспринимающую это искусство, а просвещенное таким образом человечество должно было создать новые политические и нравственные институты. Художник, искусствовед и любитель искусства могли бы занять то место, рядом с ученым и философом, которое некогда занимал священник, интуитивно постигавший меру ценностей и истину. Модернисты, опираясь на свою эстетическую платформу, неуклонно и несколько наивно верили в прогресс, в способность искусства избавить человечество от идеологической розни, в психологическую и социальную ценность свободной творческой фантазии художника, в важность проникновения художника в суть этических проблем.

Новые социальные и эстетические принципы были живо восприняты американскими деятелями искусства, и как результат этого в США состоялись две выставки, вызвавшие бурные непрекращающиеся споры и дискуссии.

Лэрри Риверс. «История русской революции», 1965

Одна из них - «Род человеческий» (The Family of Man), открывшаяся в 1955 году в Музее современного искусства, представляла собой широкую фотопанораму этнических типов, костюмов, обычаев, ритуальных обрядов народов мира. Она охватывала все сферы социальной жизни человека (рождение, жизнь, смерть, брак, семья, досуг, вера и т.д.) и как бы разрушала все барьеры национальных и культурных различий. Три десятилетия спустя в этом же музее открылась выставка, где рядом соседствовали древнее и современное африканское искусство и модернизм. Необъявленной задачей этой выставки «примитивизма», так же, как и фотовыставки «Род человеческий», было - показать единство общечеловеческой культуры независимо от времени и места. Обе выставки пользовались огромным успехом у эмоционально-подготовленного зрителя и вызвали резкую критику со стороны противников модернизма, первая - за «популизм», вторая - в силу непредсказуемой логики постмодернистского мышления была расценена как проявление «культурного колониализма».

Однако уже в первые десятилетия нашего века, когда концепции модернизма стали значительно оказывать свое влияние на искусство, произошел отход модернизма от гуманистической образной системы и изобразительное искусство в той или иной мере стало тяготеть к чистому абстракционизму. Россия была первой страной, где появилось целое направление таких художников, возглавляемое Александром Родченко, Казимиром Малевичем, Натальей Гончаровой. О новом течении в русском искусстве вскоре заговорили в Париже и Берлине.

Реджинальд Марш. «Кино за 20 центов», 1936

Американские художники русского происхождения или те из них, кто побывал в Европе и России, возвратившись в США, показывали свои экспериментальные работы в новом стиле на выставках в галерее Армори Шоу в Нью-Йорке, организованные Фредом Стиглицом, фотографом и импресарио. Новое направление быстро пробивало себе дорогу. В 1907 году Пикассо создал своих «Авиньонских девушек», а четыре года спустя Матисс нарисовал «Этюд в красных тонах». Творчество этих двух тита-

нов модернизма оказывало огромное влияние на американских художников в течение нескольких десятилетий, равно как и творчество Василия Кандинского, в 1913 году создавшего свой шедевр, картину «Белая черта» (The White Edge), приобретенную Хиллой Ребай, немкой по происхождению, директором Музея абстрактного искусства в Нью-Йорке. В этом же году американская публика получила возможность познакомиться с дебютной выставкой модернистов в Армори Шоу. Выставка произвела взрывной эффект. Зритель был шокирован. Однако полвека спустя сыновья и дочери первых посетителей этой выставки, не задумываясь, готовы были заплатить шестизначную сумму за любое произведение модернистов.

В годы, когда бурное развитие советской культуры было приостановлено контролем государства, русские художники, оказавшиеся в эмиграции, продолжали обогащать и радикально менять пути развития авангардного искусства Запада.

Грант Вуд. «Осеннее поле», 1931

«Памятник Третьему Интернационалу» конструктивиста Владимира Татлина, проект которого был заказан художнику советским правительством в 1919 году в ознаменование победы революции, так и не был сооружен, но, став известным на Западе, тут же превратился в своеобразный эталон модернистской архитектуры. Устремленная ввысь спираль Татлина, символ человеческого дерзания, вдохновила американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта на создание проекта здания Музея Гуггенхейма в Нью-Йорке, построенного на месте бывшего Музея абстрактного искусства. В эти же годы балетная труппа Сергея Дягилева, совершавшая турне по Европе, вдохновила Пикассо и группу художников на сотрудничество с театром. Время от времени их бессмертные творения продолжают украшать сцены театров Нью-Йорка. Молодая американская танцовщица Марта Греэм, гастролировавшая в Париже, увидев полотно Кандинского, воскликнула: «Я буду танцевать это!» И в какой-то мере она воплотила живопись художника в танце. Американские композиторы, в частности, Аарон Копланд, став последователями музыки Игоря Стравинского и других композиторов Европы, продолжали собственные поиски во многих направлениях. Как исчезала описательность из живописи и натуралистическая перспектива из рисунка, так стали исчезать из музыки звуковая организованность, традиционные мелодия и гармония.

Выход искусства к свободному формалистическому поиску и новаторству стал мощным импульсом для развития западного искусства XX века. Что касается США, то здесь этот процесс привел сначала к возникновению относительно небольших мастерских художников нового направления, таких, как Хартли, Артур Доув, Джон Мэрии, а затем к масштабному искусству энергично заявившего о себе к 50-м годам Стюарта Дэвиса. Высочайшего подъема модернизм достигнет на практике и в теории в конце 40-х - начале 50-х гг. в Нью-Йорке, чтобы немедленно породить свою антитезу, новое направление в искусстве, современниками которого мы являемся.

После кризиса 1929-1930-х гг. американское правительство через Федеральные проекты общественных работ в какой-то степени оказывало материальную поддержку художникам различных направлений, давая им заказы на стенную роспись общественных зданий, документально отражающую события американской истории. В конце 30-х и 40-х гг. ряд художников неакадемического направления, в основном бедные иммигранты из Армении, Греции, Голландии и России, а также американские художники из западных штатов, обосновавшись в Нью-Йорке, объединились и создали новое течение, так называемое «протодвижение», для пропаганды искусства модернизма, близкого к европейскому. Когда началась вторая мировая война, в США эмигрировали видные художники Европы, в том числе представители немецкой школы Баухауз, а также французские сюрреалисты, вынужденные покинуть оккупированную Европу. Район Гринвич-Виллиджа в Нью-Йорке на какое-то время стал центром международного модернизма.

Подлинно модернистской особенностью этого движения был действительно его интернационализм, хотя впоследствии его европейские корни будут забыты и оно хвастливо будет именоваться высоким стилем американского модернизма. К этому первоначально относительно свободному сотрудничеству принадлежали армянин Аршил Горки, немецкий художник и педагог Ганс Гоффманн, голландец Пьет Мондриан и его ученики, а также время от времени наезжавшие Эхаурен Матта, Хуан Миро и Ганс Арп. Из молодежи здесь были голландец Биллем де Кунинг, русский Марк Ротко, Франц Клайн из Питтсбурга, Джексон Поллак и Клиффорд Стилл из западных штатов. Творчество этих художников вдохновлялось самыми различными направлениями модернистского искусства: русским конструктивизмом и футуризмом, французским кубизмом и сюрреализмом, немецким экспрессионизмом и беспредметными абстракциями. Помимо этого язык искусства и сознание своей значимости в истории они позаимствовали у Ницше, а Фрейд и Юнг приобщили их к учению о подсознательном, которое может быть познано искусством с помощью бессознательного рисунка и свободных ассоциаций. Постепенно стала создаваться программа этого движения, поставившая задачей найти свой собственный визуальный язык, который был бы отличен от популярного тогда в США художественного языка так называемых «регионалистов», художников-реалистов, певцов америанской провинциальной жизни, Гранта Вуда, Джона Стюарта Керри и Томаса Харта Бентона, а также превзойти достижения европейских мастеров модернизма. В какой-то степени был брошен клич: «Подняться выше Пикассо».

И такой прорыв был совершен в конце второй мировой войны, когда болыпиство европейских художников вернулось в свои страны. Начало было положено изданием в 1946 году в переводе Хиллы Ребай книги Кандинского «О духовном в искусстве», написанной им в 1911 году. То, что Кандинский изложил когда-то в качестве теории, стало теперь рабочей доктриной нового искусства. «Цвет сам таит в себе огромную и пока еще неизведанную силу, которая оказывает воздействие на человека как на физический организм... Цветовая гармония может основываться только на принципе ответной вибрации человеческой души».

Стюарт Дэвис, 1952

Новый художественный язык представлял собой слияние средств пластической выразительности с неясными эмоциями, намерениями художника, то есть с «вибрациями его души».

Луиз Невельсон, «Ночью»

Художники пришли к этому почти одновременно, побуждаемые чувством необходимости новых поисков. В 1947 году сначала Поллак, а затем Ротко, Клайн, Стилл и многие другие отказались от плавания в беспокойных морях кубизма и сюрреализма и предпочли свободную работу с красками, которые разливали или наносили кистью и шпателем на плоскость холста. Скульпторы начали работать на открытом воздухе с металлическими конструкциями, деревом, гипсом и другими материалами. В процессе творчества художник должен был оживить формы, выявить их взаимодействие между собой.

Таким образом, абстрактный экспрессионизм или «живопись действия» стали сознательной стратегией, продуманной программой пропаганды эстетики, способной взорвать консервативные устои того или иного конкретного направления в искусстве с помощью нового американского художественного видения. Издававшийся тогда небольшой журнальчик «Глаз тигра» (Tiger^'s Eye) шумно провозгласил консолидацию всех стилей, повторив то, что было давно сказано еще в России и в других странах. «Мы громогласно объявим миру о новом мифе»,- писал Владимир Маяковский, поэт-модернист. Ротко заявлял: «Лишь то действительно, что трагично и бессмертно». «Я рисую подсознательное», - утверждал Поллак и, когда Ганс Гоф-фманн упрекнул его в том, что он, закрывшись в своей мастерской, рисует из головы, игнорируя живую природу, сердито ответил: «Я и есть природа». «Не следует недооценивать многообразия заложенных в картине смыслов и значений, заключенной в ней жизни или смерти, только потому, что мы не умеем ею пользоваться»,- утверждал Клиффорд Стилл. И как бы в подтверждение этой ораторской риторики полотна художников становились все более масштабными. Первые абстрактные работы модернистов имели размеры обычного холста, вмещавшегося на мольберте.

Эдвард Хоппер, «Контора в маленьком городке», 1953

Большие по размеру полотна Кандинского к тому времени уже украшали стены картинных галерей, но теперь размеры холстов увеличились настолько, что художник был вынужден взбираться на лестницу и создавать свою картину приемами стенной живописи. Огромные картины, достигающие от 6 до 12 футов в длину, полные темперамента и мощного всплеска эмоций, каждая портрет своего творца, заняли свои места в залах современных музеев: галактические спирали Поллака, оттенки черного в полотнах Клай-на, комбинации красного, синего и черного Барнета Ньюмена. И несмотря на заявления художников, что их работы олицетворяют универсальность нового мифа и выходят за рамки индивидуального, в каждой из картин присутствовала личность художника, отражение его индивидуальной памяти. В картинах Поллака были его воспоминания о прериях Запада и рисунках индейцев навахо, Ротко невольно передавал то, что сохранила в своих глубинах его память о еврейском гетто в России, и долгих скитаниях, пока его не прибило к гостеприимным берегам Америки. Клайн вспоминал темные силуэты мостов Питтсбурга, де Кунинг Голландию и море, неумолимо наступающее на ее берега. Ротко считал свои картины «отпечатком на миг застывшего сознания», Клайн говорил о дисгармонии «несбалансированного», де Кунинг - о желании «быть одновременно внутри и вовне, без пауз и передышек, и никогда между», чтобы схватить «ускользающий миг».

Когда я приехала в Нью-Йорк, новое направление в искусстве, выйдя из безвестности, уже завоевало шумную славу. Впоследствии я задавала себе вопрос, почему так трагически сложилась дальнейшая судьба художников, которые после долгих лет нужды наконец были обласканы вниманием публики. И, как мне кажется, я нашла ответ, который может быть столь же верным, как и многие другие, То, что вначале казалось прыжком в царстве свободы-многогранность поисков, спонтанность выбора, перспектива плодотворных творческих «действий»,- оказалось шагом в замкнутое пространство. Образ, суливший освобождение, впоследствии встал на пути дальнейшего развития художника, не оставив некоторым из них ничего, кроме прежней их славы. Клиффорд Стилл, заявивший, что своей живодисью он «выковал ответ» на вечный для художника вопрос, убедился, что «выкованное» с трудом поддается перековке. Поллок страдал от того, что его новые поиски в итоге оказались бесплодными. Говорят, что Марк Ротко в конце своей жизни сокрушенно воскликнул: «Какие чудесные акварели я мог бы написать! мне не следовало так густо накладывать краски».

И хотя эти художники отказались от традиционных средств визуального общения - привычных образов, символов, рациональных структур,- они искренне хотели, чтобы их творческий опыт был понят современниками, ибо считали его провидческим для своего времени. Для художников, стремившихся стать философами нового, было невыносимо сознавать, что они пешки в чьих-то руках или дельцы от искусства. Разочарование было неизбежным и роковым для многих из них. Аршил Горки покончил с собой в 1948 году. Поллак в возрасте 44 лет погиб в автомобильной катастрофе в 1956 году, Клайн умер от сердечного приступа в 1962-м, когда ему был всего 51 год, скульптор Дэвид Смит разбился в мчавшемся грузовике в 1965 году. Последние картины Ротко выполнены в черном цвете, и его самоубийство в 1970-м как бы подводило итог самоуничтожению художника. Добровольный уход из жизни людей искусства в век жестоких идеологических противостояний не был редкостью. Говоря о Маяковском, Роман Якобсон сказал, что в тридцатые годы нашего столетия властители дум своего поколения погибали в возрасте 30-40 лет, испытав столь сильное чувство безысходности, что терпеть его долее было невыносимым.

Среди положений, декларированных модернизмом в Европе до второй мировой войны и в Америке, включая 50-е гг. были: выразительность экспрессивных средств и содержания, вера в сопоставимость искусства и жизни. «Мы пытались понять мир»,- охарактеризовал эти годы литературный критик Ирвинг Хау. «Мы были подобны исследователям, со всей ответственностью решающим, в каком направлении следует идти»,- сказал художник Роберт Мозеруэлл. «Мы действительно верили в то, что можем спасти мир»,- вспоминают теперь модернисты старшего поколения - художники, архитекторы, музыканты, театральные деятели и писатели. Веря в это, многие из людей искусства считали, что служение этим целям наполняло их жизнь чем-то большим, чем личные устремления. Сознание, что им предстояло выполнить некую этическую миссию, было тем золотым лучиком, к которому обращались пейзажисты прошлого. Меркнувший свет на горизонте не означал наступления вечной тьмы.

И тем не менее утверждение господства магистрального направления в искусстве, в данном случае абстрактного экспрессионизма, привело к подавлению иных художественных мировоззрений и творческих методов, а рыночная ориентация Запада пагубно отразилась на скромных бюджетах музеев и художественных фондов. Пройдет совсем немного времени, и в Америке появится новое направление в искусстве - антипод прежнего. Оно появится не из небытия, как авангардисты 40-х годов, а в блеске рекламы и под оглушительный аккомпанемент средств массовой информации. Представитель поп-арта художник Роберт Индиана впоследствии скажет: «Абстрактный экспрессионизм вел свои кровопролитные бои и занял свое, уготованное рекламой и прессой, место в пантеоне. Он сражался великолепно, и теперь у нас есть понимающая искусство публика, коллекционеры и официальные институты, готовые рисковать, если, конечно, они не совершат еще одной ошибки в этом столетии».

СЕРЕДИНА ПУТИ

В Соединенных Штатах, как и в любой другой стране демократического Запада, является аксиомой, что художественный потенциал нации должен развиваться без вмешательства и независимо от правительства или чьих-либо интересов его эволюция в условиях полной свободы есть сила, направленная на благо общества и его культуры.

Эндрю Уайт. «По течению», 1982

Чем свободнее люди развивают свои идеи и искусства, рожденные этими идеями, тем значительнее и разнообразнее формы человеческой деятельности.

В противоположность этому в Советском Союзе и в Китае до недавнего времени господствовало убеждение, что государство должно направлять развитие искусства и таким образом обеспечить правильность политического мышления и социальную ответственность своих граждан. На первый взгляд между этими двумя подходами лежит пропасть. В действительности же за последние тридцать лет, с тех пор как абстрактный экспрессионизм стал явлением мировой культуры, развитие американского искусства определяется силой еще более чуждой эстетике, чем политическая идеология. Сила эта - деньги. Как следствие этого, ни внешнюю сторону, ни внутреннее содержание американского искусства второй половины XX века - этого «великого художественного взрыва», как охарактеризовал его один авторитетный журнал,- невозможно понять, не коснувшись хотя бы бегло деловой, коммерческой стороны мира американского искусства.

Сегодня только в Нью-Йорке насчитывается почти 700 картинных галерей, музеев, выставочных залов и частных коллекций, а в целом по стране насчитывается более трех с половиной тысяч коммерческих галерей. В Манхеттене, этом центре мирового художественного рынка, разместили свои представительства многие картинные галереи Европы, экспозиции которых включают как произведения старых мастеров, так и современное искусство. Устраивая распродажи, все они стремятся обеспечить себе с помощью средств массовой информации как можно более широкую рекламу, от которой в значительной степени зависят их доходы от продажи, а если речь идет о музеях,- то доходы от более чем 500 миллионов посетителей, а также различные взносы и пожертвования.

Тысячи профессиональных художников, которые выставляются в этих залах, конкурируют на распродажах с двумя сотнями американских и европейских знаменитостей, такими, как ныне покойный метр поп-арта Энди Уорхол и немецкий неоэкспрессионист Ансельм Кифер. Регулярно попадают на распродажи, оказывая влияние на состояние цен на художественном рынке, произведения таких ведущих европейских художников, как соотечественник Кифера ныне покойный Йозеф Бойс, итальянец Сандро Чиа и другие. Они, вполне естественно, стараются привлечь к себе внимание публики и соревнуются в этом с «вновь открытыми и оцененными» произведениями прошлого, которые нередко выставляются на вернисажах. Самые впечатляющие из таких выставок получили название «блокбастеров» - грандиозных шоу, субсидируемых правительством и межнациональными корпорациями. Для того чтобы иметь возможность проводить эту деятельность, музеи, с одной стороны, тратят миллионы на осуществление своих обширных программ, с другой - не отказывают себе в удовольствии систематически приобретать постоянно растущие в цене полотна современных художников, мотивируя эти покупки тем, что музеи страны должны быть «на гребне» американской культуры. Столь же бурной деятельностью отмечена жизнь мира американской музыки, театра и хореографии. Известным стимулом к этому послужил тот факт, что в 60-х годах было снесено старое историческое здание Нью-Йоркского оперного театра и ведущие исполнительские труппы получили в свое распоряжение целый архитектурный комплекс-Линкольнский центр. Инициатива создания этого грандиозного проекта исходила от семьи, которая увековечила свое имя в тридцатых годах, возведя в самом центре Манхеттена пугающий своим внешним видом модернистский комплекс - Рокфеллеровский центр.

Мэри Франк. «История живой природы», 1985

По своему стилю Линкольнский центр - это образец архитектуры переходного периода от постмодернизма к стилю традиционного городского планирования. Этот исторически эклектичный, но более «человечный» стиль принят сейчас повсеместно при застройке многих крупнейших городов Соединенных Штатов и его апофеозом должен стать Городской парк Бэттери на реке Гудзон, строительство которого будет завершено в 90-х годах. Сегодня в Линкольнском центре и других концертных залах Нью-Йорка проходит более ста концертов в неделю, из них - четыре дает Нью-Йоркский филармонический оркестр и семь - Метрополитен Опера. Поскольку обычно цена билетов на концерты в Центре доступна лишь привилегированной части общества, американские радио- и телекомпании организуют трансляции концертов, балетных и оперных спектаклей, расширяя таким образом аудиторию до многих миллионов.

Однако эта деятельность лишь верхушка того айсберга, который сегодня представляет собой американское искусство. Каждый вид искусства в США зависит от финансовой поддержки крупных промышленных и торговых фирм, и все мероприятия в культурной жизни проводятся по инициативе и под эгидой таких корпораций, с помощью множества консультантов по вопросам искусства и формированию общественного мнения, критиков и т. п. К середине 70-х годов подобные культурные мероприятия приносили Нью-Йорку ежегодно три миллиарда долларов. К 1983 году эта цифра выросла до 5,6 миллиарда долларов. Число людей, занятых в различных сферах искусства, достигает в Нью-Йорке 117 тысяч.

Америка промышленных корпораций прекрасно знает, какую выгоду можно извлечь для себя из такой деятельности. Еще в 1966 году банкир Дэвид Рокфеллер заметил, что «деятельность, связанная с различными видами искусств, означает прямую и ощутимую выгоду. Она обеспечивает той или иной компании широкую известность и рекламу, создает репутацию и «лицо» корпораций». За прошедшие годы американский бизнес увеличил свои вложения в искусство с 22 до 698 миллионов долларов, приобретая произведения искусства или же финансируя важнейшие культурные мероприятия. По сравнению с приведенными выше цифрами, финансовое участие федерального правительства, осуществляемое через Национальный фонд искусства и Фонд гуманитарных наук, практически ничтожно: в 1988 году средства из бюджета Национального фонда искусства, составляющие 169 миллионов долларов, были переданы художникам и институтам или же направлены в государственные художественные советы и другие агентства.

Буму коммерческой деятельности в искусстве способствуют аукционы.

Алиса Нил. «Семья. Джон Грюн, Джейн Уилсон и Юлия», 1970

Рост их популярности начался в 1964 году, когда семейство Парк-Бёрнет устроило широко разрекламированную распродажу, на которой картина Рембрандта «Аристотель с бюстом Гомера» была продана музею Метрополитен по беспрецендентной цене в 2,3 миллиона долларов. Цены, которые отныне назывались на каждой последующей распродаже в этой бешеной гонке аукционов, взбудоражили весь художественный мир Запада. В марте 1987 года картина Ван Гога «Подсолнухи» была продана за 39,9 миллионов долларов; спустя восемь месяцев, несмотря на октябрьский биржевой кризис, полотно, Ван Гога «Ирис» было приобретено за рекордную сумму в 53,9 миллиона долларов. Пока директора музеев бьют тревогу, опасаясь, что в будущем приобретение шедевров окажется финансово не под силу музеям, а будет по карману лишь миллионерам из Японии, арабских стран или крупным межнациональным корпорациям, борьба за владение шедеврами искусства усиливается. В 1988 году фирма Сотби впервые провела в Москве аукцион русского дореволюционного и современного советского искусства. За последние пять лет суммарные доходы международных фирм Кристи и Сотби от продажи произведений искусства составили почти 2 миллиарда долларов.

Десять лет тому назад «Нью-Йорк тайме» сообщала, что «неслыханно подскочившие гонорары за выступления музыкальных знаменитостей пагубно действуют на концертную деятельность во всем мире». Подобные процессы происходят и в мире изобразительного искусства.

СОВРЕМЕННОСТЬ

Три десятилетия свободы после, если так можно сказать, колониальной зависимости от абстракций модернизма стали свидетелями возникновения огромного по своему разнообразию мира американского искусства, демократически (а по мнению некоторых, анархически) сочетающего в себе в корне различные эстетические принципы.

С другой стороны, поскольку искусство постмодернизма - это настоящий рынок, а на рынке, как известно, предлагается немало всякого хлама, вполне справедливо, что один из уважаемых критиков охарактеризовал такое искусство как «своего рода карнавал, эпоху мрака, в которой то тут, то там сверкнет еле различимой точкой свет». Другой его коллега отметил «коммерциализацию искусства и сведение его к еще одному виду культурного развлечения, ужасающее отсутствие вкуса и художественных критериев, полное отрицание искусства и замену его тщательно изготовленными поделками, которые лишь похожи на искусство».

Вирус того, что в своей законченной форме впоследствии станет мировоззрением постмодернизма, был занесен в Нью-Йорк в 40-х годах художником-дадаистом Марселем Дюшаном. В 1913 году его кубистское полотно «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» шокировало самодовольного посетителя выставки модернистов в Армори Шоу и сделало художника знаменитостью в США.

Фрэенк Стелла. 'Бразильский крохаль', 1979-1980

С этого времени и до своей смерти в 1968 году художник считал своей задачей высмеивать, подрывать и разрушать торжественно провозглашенные постулаты модернизма.

Рой Лихтенштейн. «Я все вижу!», 1961

Своими «редимейдз», предметами повседневного обихода, которые художник заключал в рамы и выставлял в музеях, дадаистскими конструкциями с заумными названиями, непочтительным отношением ко всему, что касалось создания произведений искусства и отношения к ним как к ценностям, Дюшан внес дух галльской беспечности в культуру США, которая на протяжении всей своей истории истово оберегала свою кальвинистскую веру и пуританство. Кончилось тем, что Дюшан совсем перестал создавать оригинальные произведения. Объяснял он это так: «Картина, прежде чем появиться на свет, существует в нашем сознании, и стоит перенести ее на холст, как она тут же что-то теряет. Я предпочитаю видеть свои картины без всей этой мазни». А его ученик композитор-дадаист Джон Кейдж добавил к этому следующее: «Самое потрясающее свойство человеческого ума состоит в том, что он способен в корне менять собственные теории и схемы и видеть в бессмыслице окончательный смысл».

Первый бесспорный сигнал того, что постмодернизм достиг Нью-Йорка, относится к 1953 году, когда молодой художник из Техаса Роберт Раушенберг стер часть рисунка де Кунинга и представил его на выставку как собственное произведение. В последующие годы он делал карьеру, если можно сказать, на «остатках» Дюшана, составляя огромные композиции из использованных и пришедших в негодность вещей и предметов, расцвечивая свои коллажи широкими полосами хаотично и обильно наложенных ярких красок. В 1955 году его друг Джаспер Джонс создал произведение, сделавшее его не менее знаменитым. Он нарисовал американский флаг, только теперь это уже был не флаг, а произведение искусства.

Поп-арт противопоставил модернизму отношение иронического пренебрежения, спрятанного под маской революционного радикализма-по выражению одного критика, это было «уничтожение лидерства буржуазной культуры путем прямого обращения к массам». На какое-то время языком американского искусства стал язык улиц, средств массовой информации, телевидения, кино, комиксов, граффити, нарисованных или нацарапанных на стенах подземки, детективных романов. Это направление процветало почти десятилетие, а некоторые из его представителей и сейчас работают весьма плодотворно. Нельзя не вспомнить, что в эти годы шла война во Вьетнаме, что в это время одно за другим следовали политические убийства - Джона и Роберта Кеннеди, Мартина Лютера Кинга. Это были годы, когда весь свободный западный мир утратил психологические и социальные ориентиры или, как впоследствии вспоминал скульптор Джордж Сегал, когда «притупилось нравственное чувство». (Сам Сегал начинал как представитель и приверженец поп-арта, однако портреты его современников, сделанные в виде гипсовых слепков с живых лиц, полны тайны и сострадания).

Джордж Сегал. «Идите! Стойте!» (светофор), 1976

Самым интересным художником поп-арта был Энди Уорхол.

Уолтор де Мария. «Грозовое поле», 1977

В 1962 году он познакомил публику со своей картиной «Консервные банки фирмы «Кэмпбелл», вскоре после этого он выставил «Упаковочные коробки», электрический стул и картину «Пять смертей» (ужасающая сцена автомобильной катастрофы), затем своих Мэрилин, Этель и Джекки, а также преступников, сбежавших из тюрьмы из серии «Их разыскивает полиция» - разрозненный поток визуальных образов, перегружающих постмодернистское сознание.

После поп-арта последовали оп-арт и феноменализм, минимализм и концептуализм, неоэкспрессионизм, нео-гео и одно из последних направлений - «возврат к образу». Каждое новое направление толковалось и интерпретировалось новой плеядой критиков, иногда в расплывчатых терминах марксизма, к которым и теперь все еще прибегают некоторые американские искусствоведы. Тем не менее из узких рамок этих направлении вышли значительные художники. Так поп-арт дал Фрэнка Стеллу. Опираясь на постмодернистский принцип отказа от самовыражения, он сумел в своих работах добиться насыщенности формы и большой выразительности. Из феноменализма пришли Дэвид Флэмин и Дональд Джадд, с их необычным использованием неонового света, а также совершенно отличный от них Ричард Серра, создающий внушающие страх массивные стальные конструкции (одна из его свободно сбалансированных конструкций весом в 32 тыс. фунтов обрушилась, ранив двух человек. У Сер-ры неоднократно возникали конфликты из-за того, что он пытался втиснуть свои монолиты в пространства, где люди хотели свободно двигаться и дышать). Концептуализм, в свою очередь, дал целый ряд художников острого социально-политического направления, включая Дженни Холцер и Барбару Кругер, так же, как и «Дон Кихота» Дугласа Хюблера, который объясняет свое творчество логикой, близкой Дюшану: «Мир полон предметов, в той или иной степени интересных. У меня нет желания добавлять к ним что-либо новое. Я предпочитаю констатировать существование этих вещей в контексте пространства и времени». Сегодня многие художники вновь открыто используют субъективный жизненный опыт или, во всяком случае, считают его одним из источников своего творчества.

С середины 20-го века также развивались авангардистская музыка и театр. Джон Кейдж создавал свои дадаистские музыкальные конструкции из звуков и молчания; Мор-тон Фелдман создал то, что он называл минималистскими «волнами» звука (одну из своих работ он посвятил черным полотнам Ротко); еще раньше Стив Райх, Филип Гласе и Ла-Монт Янг в своих произведениях использовали подвижную ладовую систему восточной (азиатской) музыки. Здесь же следует назвать один из самых оригинальных экспериментальных театров-«Живой театр», который был типичным модернистским театром 50-х годов, ставившим пьесы Пикассо, Гертруды Стайн и Пиранделло, а в мятежные 60-е устраивал грандиозные постановки, во время которых публика забиралась на сцену и присоединялась ко всеобщей свалке. Пьеса Роберта Уилсона «Эйнштейн на пляже», поставленная в 1976 году, музыку к которой написал Филип Гласе, положила начало новому этапу развития театра, когда гипнотически действующие на зрителя звуковые построения создавали на почти пустой сцене фон для воплощения экспрессионистских сценариев.

На протяжении этих десятилетий господства постмодернизма в искусстве США нескончаемый поток похвал сопровождал молодое трио художников, которые в 50-х годах расправились со старой гвардией абстрактных экспрессионистов. И теперь, когда Уорхола не стало, не иссякают благожелательные отзывы критиков в адрес Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса.

Нэнси Хольт. «Солнечные тоннели», 1973-1976

Этот феномен известности художников отчасти объясняется узнаваемостью соединяемых ими в их картинах предметов, возможностью легко постичь образный мир художников и той тонкой отделкой деталей, которой отличаются их работы. Но, возможно, есть и другая причина их популярности. Эти молодые люди с наружностью невинных протестантов из американской глубинки были так непохожи на заросших, погруженных в мифотворчество дикарей, представителей абстрактного экспрессионизма. Молодая троица (сейчас после смерти Уорхола их осталось двое) была скорее похожа на лишенные признаков пола, а то и двуполые существа. Уорхол, этот чужак, «гений с соломенными волосами и белым, как мел, лицом, обедневший эмигрант из Питтсбурга», первым создал собственный образ, изменив даже имя.

Майя Йин Лин. «Мемориал воинов, погибших во Вьетнаме», 1982

Однако все трое своей якобы безыскусной игрой с уже скомпрометировавшими себя банками из-под пива, чучелом козы, автомобильной шиной и старой газетой, как бы случайно показали зрителю обратную сторону американского «пейзажа»: заброшенный пустырь, груды изношенных, попранных и отторгнутых вещей.

И как бы для того, чтобы положить конец этой череде возникающих и вырождающихся художественных систем, итог всему подвел так называемый деконструктивизм. И если модернизм говорил языком героики, а постмодернизм высмеивал этот героизм, играя на привычке людей к банальным вещам, то деконструктивизм лишает художественной ценности любое произведение искусства. Огромные полотна Дэвида Салле предлагают зрителю, как выразился один критик, «ни о чем не говорящую игру разрозненных символов». Это может быть голова собаки, батон хлеба, сцена преступления на сексуальной почве. «Салле запечатлевает мир,- пишет критик,- будучи настолько одурманенным собственными иллюзиями, что его затуманенный взор не видит в мире ничего реального. Среди кажущегося изобилия нет подлинного выбора, есть лишь выбор иллюзий». Искусство деконструктивизма недолговечно, на смену ему уже приходит другое художественное направление которому суждено утвердиться и развиваться. Первые простейшие работы «Художников Земли», течения, объединяющего в себе архитектуру, скульптуру и новое отношение к окружающей среде, были показаны в галереях Нью-Йорка в 1967 году. Это были работы Роберта Смитсо-на в стиле Дюшана под названием «Это - не строительные площадки», представлявшие собой груды земли, камней и бревен, и похожая работа Уолтера де Мариа «Земная комната» - помещение, наполненное формовочной глиной. Если художники поп-арта работали с готовыми предметами «рынка» и иронизировали над ними, то Смитсон, де Мариа и другие используют свой материал нейтрально, не презирая его и не романтизируя. От первых экспериментальных работ вскоре был сделан гигантский шаг вперед к таким композициям, как «Спиральная струя» Роберта Смитсона, составленная из массивных булыжников, камня и гидротехнического устройства и установленная на Большом Соленом озере в штате Юта, а также «Поле молний» де Мариа-400 заостренных стальных шестов, образующих на плато Нью-Мехико решетку длиной в милю, установленных на пути сезонных грозовых бурь. Оба сооружения по замыслу и исполнению входят в число американских «чудес века». С тех пор как в 1973 году Смитсон погиб в авиакатастрофе, это новое направление возглавили женщины-художницы, в их числе и Нэнси Холт, жена Смитсона.

Для «Художников Земли» характерно стремление восстановить чувство нравственной цели, спроецированное модернистами. Нэнси Холт, например, работает в общественной комиссии, поставившей целью превратить заваленное мусором огромное плато площадью в 57 акров, тянущееся вдоль магистрали Нью-Джерси, в парк, которому будет дано название «Небесный холм». Он должен не только вернуть этому уголку земли первозданный вид, но и стать местом культурного отдыха. Еще одна художница этого направления Патриция Джохансон занимается созданием городских парков в Техасе и Калифорнии. Создаваемые ею пластины с растительными орнаментами, воспроизведенные в цементе и камне и увеличенные до гигантских размеров, украсят места отдыха и прогулок.

С появлением этих работ «Художников Земли» одна из тенденций американского образа жизни завершает свой круг. Художники этого направления, подобно своим предкам, фермерам-поселенцам, осваивают дикую природу не для того, чтобы только эксплуатировать ее, но и бережно и экономно пользоваться ее богатствами. Темнота ночи, увиденная собственными глазами,- это явление природы, а не знак тревоги или страха, какой она субъективно кажется некоторым художникам в больших городах. Темнота, увиденная объективно, предвещает свет утра. Путник, оказавшись среди творений «Художников Земли», принимает вызов, брошенный искусством постмодернизма.

Мемориал американским солдатам, погибшим во вьетнамскую войну,- одно из тех мест, куда приходят многие, чтобы склонить головы перед их памятью. Созданный по проекту молодой американской художницы Майи Йинг Лин, китаянки по происхождению, бывшей тогда еще студенткой архитектурного колледжа, он в 1982 году был установлен в Вашингтоне, округ Колумбия. Эта работа безупречна по форме и величию замысла. Горизонтальным решением, отказом от вертикальных линий, традиционно присущих военным мемориалам, памятник разрушает миф о Валгалле, издавна служивший оправданием скорби о погибших в войнах. Он говорит о том, что нельзя облегчить горе утраты или порвать нити, связующие живых и мертвых. Черная отполированная поверхность мемориала запечатлела имена тех, кого нужно помнить вечно, и отражает лица тех, кто пришел к памятнику. В призрачном мире памяти, глубоко под каменной плитой, происходит эта встреча. Памятник уходит в землю, он как бы вырастает из нее. Его длинные руки лежат на зеленой траве, лежат в дождь и в снег, и протянуты они к Ленинграду.

АЛЕКСАНДР МУЛЯРЧИК

Доктор филологических наук, специалист по американской литературе. Кандидатскую диссертацию написал на тему «Путь Джона Стейнбека к «Гроздьям гнева» (1964), а докторскую на тему «Реалистический роман США после второй мировой войны» (1983). Преподавал на филологическом и журналистском факультетах МГУ, работал в Комитете кинематографии редактором по совместным постановкам с зарубежными киностудиями, заведовал редакцией переводной художественной литературы издательства «Прогресс». С 1973 года работает в Институте США и Канады, а недавно перешел в Институт мировой литературы имени

М. Горького. Под его редакцией и в сопровождении его вступительных статей впервые в СССР вышли в свет произведения Т. Уайлдера, Н. Уэста, К. Э. Портер, Дж. К. Оутс, Ар. Хейли и ряда других писателей США. Опубликовал книги «Творчество Джона Стейнбека», «Американский роман в 20-е годы XX века», «Послевоенные американские романисты», «Спор идет о человеке. О литературе США второй половины XX века», «Современный реалистический роман США», которые выдвинули его в число самых популярных литературоведов страны. Постоянно выступает с аналитическими и проблемными статьями о взаимосвязях советской и американской литератур в периодической печати, участвует в двусторонних и многосторонних издательско-писательских встречах и конференциях научно-делового характера.

ДЖОЙС КЭРОЛ ОУТС

Хорошо известна советским читателям по многочисленным рассказам, стихотворениям и романам, в том числе «Сад радостей земных» и «Ангел света». Недавно она опубликовала новый роман «Потому, что это горько, и потому, что это мое сердце» и сборник стихов «Путешественник во времени». В настоящее время Джойс Кэрол Оутс преподает гуманитарные науки в Принстонском университете, где она была удостоена премии Роджера С. Берлинда. С 1978 года является членом Академии-Института Искусства и Литературы. Вместе со своим мужем Рэймондом Смитом Джойс Кэрол Оутс редактирует журнал «Онтарио Ревью».