Джойс Кэрол Оутс. Мой частный взгляд

Что составляет суть литературного процесса? Что, как не совместный расцвет творческих усилий отдельных писателей, по большей части не имеющих друг с другом ничего общего, стремящихся каждый исследовать свой особый мир, выдвинуть собственные притязания, с помощью выстроенных в определенной последовательности языковых сочетаний выразить свои собственные суждения о мире-этой бесконечной и, судя по всему, неизменной Галактике, состоящей лишь из конечного и бренного? Родники, питающие «творчество», по-прежнему непознаваемы; но мы можем предположить, что художественные произведения, рождающиеся из них, имеют значение как для личности, так и для общества: всякое искусство личностно, автобиографично, и в то же время оно социально, политически и исторически обусловлено. Художник - это обладающий самосознанием проводник между миром внутренним и миром внешним, нечто вроде гностического посредника, облекающего в определенную форму знаки единой человеческой природы. Общество представляет собой живой организм, беспрерывно определяющий себя самого, раздвигающий собственные границы, и форма его определяется будущим в не меньшей мере, чем прошлым; искусство же в конкретных образах фиксирует столкновения и борьбу при зарождении общества, его мечты, кошмары и видения. Никогда еще американская литература не воплощала эти постулаты с такой четкостью, как в наше время.

Джейкоб Лоуренс Фото Нэнси Крэмптон

С самого своего возникновения, когда страна еще была английской колонией, художественная литература Америки отличалась тематическим, эстетическим и региональным разнообразием; однако за последние двадцать лет это разнообразие поразительно расширилось и углубилось. В самом деле, для большинства американских писателей - в первую очередь для женщин (и не только для феминисток), для негров, для американских евреев, для индейцев, для выходцев из стран испанского языка, для американских китайцев и других групп населения, включая гомосексуалистов и «молодых» писателей (то есть писателей, не достигших двадцати пяти лет),- наша эпоха, безусловно, самая плодотворная и благоприятная за всю историю страны. Стороннему наблюдателю может показаться парадоксальным, даже нелепым то обстоятельство, что такая революция в культуре произошла в то самое время, когда политическая обстановка в США становилась все более консервативной, а в некоторых отношениях, можно сказать, реакционной; это обстоятельство покажется еще более парадоксальным и нелепым, если учесть, что в США сейчас более двадцати трех миллионов неграмотных... и это число растет пугающими темпами.

Как объяснить эти парадоксы? Как объяснить тот факт, что в стране ежегодно выходит пятьдесят тысяч книг, из которых иным массовым изданиям в мягких обложках срок жизни на переполненных полках книжных магазинов определен всего в три недели? (По логике рыща выгоднее пускать книги на бумажную массу, чем хранить их на складах.)

Джеймс Болдуин

Как растолковать представителям других культур, что хотя в области искусства нет экономического равенства (ведь между преуспевающим романистом и высоко почитаемым стихотворцем, произведения которого практически не расходятся, имеется значительная разница в доходах), тем не менее существует равенство социальное и культурное, что с определенной точки зрения американская литературно-художественная культура представляет собой сообщество, зиждящееся на взаимной поддержке и оплодотворении?

Можно возразить, что такое разнообразие, такое цветущее пышным цветом и жужжащее на разные голоса столпотворение (если воспользоваться выражением Уильяма Джеймса, которым он определял нашу многонациональную землю) неизбежно наводит на мысль о дарвиновской теории борьбы видов, жесточайшей и всепоглощающей; однако неоспоримо, что никогда еще в нашей истории институт «малых издательств» не был исполнен такой энергии, не был столь экономически силен и по-своему неуступчив. Никогда раньше не бывало, чтобы столько журналов (примерно полторы тысячи) и столько книг в твердой и мягкой обложках выходили почти в трех тысячах «малых» издательств страны (Многие из этих издательств существуют отчасти за счет ежегодных субсидий от Национального фонда поощрения искусств при правительстве Соединенных Штатов. Но редакционной политикой Национальный фонд не руководит.). Вечные жалобы на то, что «стихи никто не читает», наглядно опровергает тот факт, что произведения многих крупных поэтов (таких, как Джон Эшбери, Адриенн Рич, Галувей Киннелл, Алан Гинсберг) из года в год прекрасно расходятся; и если вспомнить поразительное количество названий издаваемых поэтических книг, причем издаваемых не только малыми, но и коммерческими, и университетскими издательствами, то в целом аудитория у поэзии весьма обширная. Хотя эпоха огромной популярности больших поэтов, таких, как Роберт Фрост, по-видимому, прошла, выдающиеся поэты (среди них Филип Левин, Кэролин Кайзер, Роберт Блай, Джеймс Дикки, Максин Кьюмин, У. С. Мервин, С. К. Уильяме, Луиз Глюк, Рита Доув, Кэролин Форшё, Диана Вакоски, Роберт Хасс, Реймонд Карвер, Тесс Галлахер и др.) завоевали поклонников, которые раскупают их книги и посещают их выступления и концерты с завидной охотой.

Сьюзан Сонтаг

Не раз отмечалось, что хотя средний американец довольно редко обращается к стихам, тем не менее, судя по количеству поэтических подборок, присылаемых в издательства и журналы, стихи пишут сегодня все.

В отличие от господствовавших ранее воззрений на американскую литературу, современные историки литературы США, даже сравнительно консервативных взглядов, сегодня утверждают, что каждое поколение обязано дать прошлому свое собственное толкование. Со времени второй мировой войны целый ряд факторов в своей совокупности содействовал не только расколу нашего общества, но и его оживлению. Длительная «холодная война», эта манихейская драма взаимоисключающих стереотипов; война во Вьетнаме, которая привела к разрыву между поколениями; движение за гражданские права для гомосексуалистов - все эти явления беспрерывно сотрясали наше общество и привели к переоценке американского характера и «национальной сущности», заставили пересмотреть понятие личности. Существует ли еще утешительная иллюзия однородной Америки? Неужели возможен еще портрет «типичного» американского писателя, выходящий за рамки стереотипа?

Бросается в глаза заметный контраст, например, между двумя изданиями весьма престижной «Истории литературы Соединенных Штатов», выпущенными Колумбийским университетом в 1948 и 1988 годах; в данной области эта книга является одним из основополагающих справочных изданий. (С 1948 г. по 1988 г. она не переиздавалась, однако новое издание вовсе не сводится к подновлению и пересмотру старого.) Если сорок лет назад Роберт Спиллер и его коллеги-редакторы рассуждали о «единой национальной сущности»,- в которую то ли по недомыслию, то ли по самонадеянности не включались ни писатели женщины, ни писатели цветные,- то Эмори Эллиотт и его соредакторы не только не могут узреть единого национального образа, но и не испытывают желания изыскивать таковой или домысливать его. В такой стране, как США, где недавно возникшая культура столь сложна, необъятна, столь противоречива и даже парадоксальна, добросовестная история литературы может лишь дать объективный свод направлений. В результате «История литературы», издание Колумбийского университета, 1988 г., содержит такие главы, как «Иммигранты и прочие американцы, 1865-1910», «Произведения американцев мексиканского происхождения, 1910-1945», «Творчество писательниц-женщин в период между мировыми войнами», «Авангард и экспериментальная литература, 1945-1988»,- подобное разнообразие вызвало бы у теоретиков старого толка если не раздражение, то замешательство. В настоящее время в Америке продолжается «битва книг» при большом накале страстей с обеих сторон: либералы настаивают на расширении художественного канона; консерваторы убеждены, что существует один-единственный нерушимый канон. Каждая сторона обвиняет другую в «политизации» литературы; и каждая безусловно права, не так ли? Ибо в общественном плане литература всегда политична.

Если мы будем рассматривать американскую литературу обобщенно, представив ее, при всем ее разнообразии, как единое целое, то мы неизбежно убедимся, что она развивается сразу в двух противоположных временных направлениях, а не только в настоящем. Отнюдь не все новые книги, выходящие в наших издательствах, написаны «новыми» или даже ныне живущими писателями. По-прежнему широко переиздаются знаменитые классические произведения, но отличительной чертой нашего времени является переиздание «утерянных», «забытых» или «запрещенных» книг. Если раньше общий курс американской литературы в основном ограничивался коротким и неизменным списком авторов, главным образом мужчин, причем главным образом выходцев из Новой Англии, то теперь желающие могут выбрать для изучения таких недавно «открытых» писателей, как Кейт Чопин («Пробуждение», 1899), Зора Нил Херстон («Их глаза следили за Богом», 1937), Джин Тумер («Тростник», 1923), Анзия Езерска («Дающие хлеб», 1925), Хильда Дуллитл («Избранные стихи», 1912-1944), Фредерик Дуглас («Повесть о жизни Фредерика Дугласа. Американский раб», 1845), Генри Бибб («Жизнь и приключения Генри Бибба», 1849), Хэрриет Джейкобе («Случаи из жизни рабыни, описанные ею самой», 1861), и многих других. Сентиментальную «индейскую» прозу Дж. Фенимора Купера вытеснили произведения американских индейцев, из которых наиболее известны Джеймс Уэлч, Лесли Силко, Джеральд Визенор (чья книга «Тьма спустилась на Сент-Луис Бэрхарт», 1978, считается у американских индейцев классикой неофициальной литературы), Н. Скотт Момадей и Луиз Эрдрич.

С другой стороны, сама концепция «американской литературы» подверглась пересмотру с точки зрения содержания термина «литература», ибо что же в конце концов такое литература? Только романы, стихи, пьесы, беллетристика? Или сюда входят и дневники, рукописные журналы, мемуары, жизнеописания, журналистика, научная фантастика, фантастические романы и романы ужасов, детективы, юмористика и критика? Сборники эссе таких писателей, как Льюис Томас («Жизнь клетки»), Джоан Дидион («Клонясь к Вифлеему», «Белый альбом») и Эдвард Хоугленд («Желание сердца»); философические мемуары вроде воспоминаний Анни Диллард («Пилигрим на берегу Тинкер Крик»); полемические заметки, как, например, «Против интерпретации», «Болезнь как метафора» или «О фотографии» Сьюзен Сонтаг; фантастические и научно-фантастические произведения таких уважаемых писателей, как Урсула Ле Гуин («Обездоленные», «Левая рука тьмы», «Роза ветров») и Сэмюэль Делани («Дальгрен», «Тритон» и др.); тюремный дневник Джека Генри Эббота («В желудке зверя»); эстетико-философские трактаты композитора-экспериментатора Джона Кейджа («Пустые слова») и Уильяма Гэсса («О хандре»); коллажи типа тех, что создает Линда Монтано («Искусство в повседневной жизни»),- все они совершили переворот в толковании «канона».

Сол Беллоу

Кроме того, с середины 60-х годов уже строго не соблюдается формальная грань между «серьезным» и «массовым» искусством, так что среди литературных столпов, входящих в программы университетских курсов, нередко можно встретить таких «отступников», как Реймонд Чандлер, Дэшиелл Хэмметт, Стивен Кинг и Кати Эккер (автор «панковых» романов). Находясь под сильным влиянием французских литературоведов последнего двадцатилетия - прежде всего Жака Деррида, Мишеля Фуко и Ролана Барта,- современная американская литературная критика претерпела за эти годы ряд судорожных изменений, и в результате теория «интерпретации» была вытеснена другими, более гибкими методологиями. Что такое «значение» в контексте литературного произведения? Принадлежит ли оно тексту или читателю? Автономен ли текст, или его надо рассматривать в плане его социологической матрицы?

В основе этих новых и для многих-пугающе иконоборческих - теорий лежит культурный релятивизм: если раньше постулировалась прямая связь между текстом и значением, то теперь предполагается сколь угодно большое количество возможных значений, пусть самых неправдоподобных и взаимоисключающих. Догматы структурализма и деко-нструктивизма представляют автора как всего лишь одного из интерпретаторов «своего» текста.

Джон Чивер

Тем самым целенаправленно опровергается незыблемое прежде утверждение о том, что понимание литературы зиждется на позитивной, реалистической основе.

Хотя эти радикальные теории и противоречивы, хотя они вызывают резкие возражения у многих ученых, большинство историков литературы допускает, что прошлое per se (Само по себе (лат.)) не существует... разве что, если перефразировать У. X. Одена, в том виде, который оно получает, переваренное живущими ныне. Свидетельства, исследуемые историком, не могут воссоздать единого (или единственного) прошлого, ибо само собой разумеется, что для нас доступно только то прошлое, которое историк может извлечь из этих свидетельств и представить нам, а он, в свою очередь, не в силах избегнуть предрассудков своей культуры. Отсюда противоположные интерпретации одних и тех же писателей и текстов, представленные в работах критиков таких разных направлений, как структуралисты, деконструктивисты, марксисты, феминисты (как «гуманистического», так и «радикального» толка) и «новые историки»; все они охотно претендуют на главную роль в переосмыслении американского литературного канона, однако никто из них отнюдь не достиг того неоспоримого господства в теории литературы, каким обладали «новые критики» в 50-х гг. или предшествовавшие им поколения критиков-традиционалистов биографически-исторического направления, чьей внешне скромной и до них не выдвигавшейся задачей было представить все «лучшее» в литературе.

Разумеется, активно работающий писатель в теории особенно не нуждается; он пишет, а потом, если повезет, издает свое творение и находит своего читателя, не обращая внимания на критические теории. По самой своей природе язык провоцирует различные толкования, поскольку язык, вернее, присущий ему механизм образования понятий, неизбежно отъединяет нас от мира и от самих себя. Есть «Я», которое существует лишь как вербальный конструкт, подлежащее предложения; это «я» - нечто вроде световодного зрительного нерва, своеобразный радар, воспринимающий, обрабатывающий и определяющий все воспринимаемое. Вербализация безусловно свойственна4 человеку как биологическому виду, однако она столь же безусловно акт высшего самосознания, в противовес социологизации личности.

Энни Диллард

Для обладающего творческим воображением писателя самый дар «воображения» обусловливает осознание самоценности своей личности, что может решительно противопоставить писателя или писательницу обществу; можно даже утверждать, что воображение художника, по крайней мере отчасти, являет собой центр неизбежного столкновения воли индивида и организованного общества...

Джон Эшбери

Под «организованным обществом» я подразумеваю всякую общность, от группы из двух человек до семьи, поселка, города, штата, государства. Там, где царит полная однородность, искусству нет места, ибо искусство возникает лишь из конфликта. Это настолько элементарная истина, что ее можно упустить из виду.

Для писателей, которые начали публиковаться или достигли литературного совершеннолетия в 60-е годы (удивительно пестрые полтора поколения, куда входят Э. Л. Доктороу, Тони Моррисон, Роберт Стоун, Томас Пинчон, Роберт Кувер, Джоан Дидион, Джон Грегори Данн, Джон Апдайк, Филип Рот, Расселл Бэнкс, Дон Делилло, Ишмаэль Рид, Джером Чэрин, Элис Уокер, Чарлз Джонсон, Джой Уильяме, Т. Корагессан Бойл, Мардж Пирси, Поль Теру, покойные Джон Гарднер и Реймонд Карвер и многие другие), бурное процветание американского общества было источником неотразимо драматичного «исторического» материала, а противоречия между личностью и обществом вызывали к жизни бесчисленные художественные способы отображения этого материала.

Например, жить в 60-е годы в Детройте, штат Мичиган, где я как раз в то время жила (а Детройт прозвали одновременно «автомобильной столицей мира» и «Американским городом убийств»; он же стал ареной волнений 1968 года),- означало не только то, что я могла наблюдать и драму, и социальный конфликт, и трагедию, и трагикомедию, причем в такой непосредственной близости, что не заметить их было вряд ли возможно... так же как невозможно было пренебречь шансом самой создать без малого аллегорию американского опыта. Детройт, во всех своих бесчисленных проявлениях, стал для меня средоточием ярких символов; он оставался, естественно, самим собой, ни на что не похожий и неизменный, но он был и чем-то гораздо большим - воплощением американского честолюбия, американских заблуждений, американских противоречий, американских надежд, насилия, разбитых иллюзий.

Хотя я начала писать и публиковаться еще до того, как поселилась в Детройте в 1962 году, лишь в этом городе я осознала личностную суть литературы, где сочетаются единственное в своем роде и обобщенное; где частное, семейное и особенное сопрягаются с более широкими проблемами социального и политического плана (например, в романах «Их жизни» и «Делай со мной, что захочешь», где действие происходит в Детройте, а также в романах «Ангел света», «Страна чудес» и «Ты должен запомнить это», где в центре внимания - историческая ситуация). Сходным образом такие писатели, как Э. Л. Доктороу, Роберт Кувер, Роберт Стоун, Расселл Бэнкс и другие, осознали сложность своего «политического» материала через собственный индивидуальный опыт.

Например, в «Книге Даниэля», которую многие читатели считают вершиной творчества Э. Л. Доктороу, писатель рассматривал внутреннюю политику 50-х годов, вызвавшую в стране распри, которые завершились преследованием и казнью супругов Розенбе-ргов; Роберт Кувер сюрреалистически изобразил нравственный хаос той эпохи в «Публичном сожжении»,- где Юлиуса и Этель Розенбергов публично казнят, а комментирует все Ричард Никсон; Дон Делилло в недавно вышедшей книге «Созвездие Весов», используя доклады комиссии Уоррена, творчески переосмыслил события, предшествовавшие и сопутствовавшие убийству президента Джона Ф. Кеннеди; Роберт Стоун, Джоан Дидион, Расселл Бэнкс и другие исследовали участие США в политике стран Центральной и Латинской Америки и Карибского бассейна за много лет до того, как это участие отразилось в трагических заголовках газетных статей. Подзаголовок к роману Нормана Мейлера «Армии ночи» (1968) - «История как роман, роман как история» - предполагает взаимосвязь между отдельным писателем и политикой его времени, а также, по-видимому, устанавливает постмодернистский принцип взаимопроникновения литературных жанров; оригинальный цикл сонетов «Записная книжка» (1969- 1973) Роберта Лоуэлла и другие его откровенно автобиографические произведения тоже раскрывают стремление поэта вырваться за пределы тесного домашнего круга исповедальной поэзии туда, где история собственной жизни драматически переплетается с историей эпохи: «Почему не рассказать, что случилось?» - спрашивает поэт.

О войне во Вьетнаме написано более трехсот романов, в основном бывшими ее участниками и журналистами; среди наиболее заметных- «Вдогонку за Каччьято» Тима О^'Брайена, «Медитации в зеленом» Стивена Райта, «Рассказ Пако» Ларри Хейнеманна, «Тринадцатая долина» Джлона Дель Веккьо и «Роковой свет» Ричарда Карри. Драматург военного поколения Дэвид Рейб более всего известен как автор «Обучения Павло Хуммеля», а выдающийся поэт Брюс Вигель - как автор «Песни о напалме». Все эти писатели пользуются в своем творчестве, хотя и не постоянно, приемами сюрреалистического и экспериментального письма, но в основе их произведений лежит историческая и географическая реальность. Судя по всему, интерес к истории и понимание ее значимости, несомненно, составляет фундамент самых крупных и типичных произведений: для многих писателей это одновременно и стимул к творчеству, и противодействие.

Джон Апдайк

Тони Моррисон

С начала 60-х годов поэзия претерпела значительные изменения, в известной мере они были вызваны еще одним политическим явлением-движением женщин (Исчерпывающую информацию по этому вопросу дает книга Алисии Острикер «Похищение языка: «Возникновение женской поэзии в Америке» (Бикон Пресс, 1986).). В творчестве ряда чрезвычайно влиятельных поэтесс проблемы секса и пола сплетаются с исторической проблематикой в сложный, запутанный клубок. Это революционная поэзия, решительно расходящаяся с канонами, которые Т. С. Эллиот предписывал поэзии в середине XX века, когда поэту с важностью указывалось, что не следует прибегать к просторечию, тем более превозносить его; рекомендовалось сознательно «очищать» его, отвергая «тщету и анархию», составляющие историю нашего времени. Нужно ли удивляться, что женская поэзия восходит к Уолту Уитмену и Уильяму Карлосу Уильямсу, а не к Т. С. Эллиоту и Уоллесу Стивенсу.

Уже отмечалось, что сейчас в художественной прозе господствует неореализм, а эксперименты с исповедальностью и игра словами, характерные для 60-х и 70-х годов (ими блистательно пользовались Джон Барт, Уильям Гэсс, Дональд Бартельм, Роберт Кувер, Джон Хоукс, Чарльз Ньюмен и другие), утратили свое влияние. Отчасти причиной тому были неизбежные изменения, непременный конфликт поколений; кроме того, сыграл свою роль интерес к социальным и политическим проблемам, которые глубже всего исследовались в той литературной манере, которая называется «реализм».

Эдриен Рич

(Как писатель я понимаю, что все литературные направления условны и каждый выбирает свою манеру и жанр сознательно,- будь то притча, фантастика, аллегория, сюрреализм или реализм. Сам по себе акт письма, занесение слов на бумажный лист слева направо, есть условность.) Автор политических произведений, которому мало просто развлечь или поразить читателей, а нужно еще и наставить их, тронуть, вдохновить, огорчить, а может быть, и обратить в свою веру,- обязан стремиться к возможно более точному воспроизведению действительности, существующей за пределами его воображения. Лишившись своей иллюзорной условной - подлинности, художественная литература сильно потеряет в силе воздействия.

Общепризнано, что наше общество-это общество насилия; во всяком случае, в нашем обществе выставляются напоказ, открыто обсуждаются и анализируются все присущие ему проявления насилия. Многие американские писатели того поколения, которое я здесь рассматриваю, обвинялись в «неумеренном выпячивании» насилия в своих произведениях, в явно неамериканском пессимизме. Если же женщина-писательница рискнет вторгнуться в социально-политическую сферу, она нередко становится излюбленной мишенью для критики, поскольку (женщины) писатели кажутся навязчивыми вдвойне: как писатели и как женщины. (Я решила взять слово (женщина) в скобки, поскольку писатель женского пола, ощущая себя в искусстве прежде всего писателем, а не существом женского рода, воспринимается тем не менее в первую очередь именно как женщина, а как писатель - лишь во вторую; отсюда - (женщина) писатель. Это некий онтологический парадокс, ибо нет, разумеется, (мужчин) писателей, а есть просто писатели - они же мужчины).

Однако чувство одержимости тем, что можно назвать трагическим жизнеощущением, не означает неприятия иных мироощущений, в том числе даже и комедийного; в жизни случается и счастливый конец, и довольно часто.

Дональд Бартельм

Но в исторической перспективе вернее было бы, видимо, рассматривать разнообразные усилия цивилизованного общества как трагические по сути, поскольку зачастую они носят весьма агрессивный, эгоистический и саморазрушительный характер. Тем большее впечатление производит на этом фоне сила духа, стойкость и благородство отдельных представителей человечества в случаях тяжелых испытаний, когда волею случая или по чьему-либо злому умыслу они попадают в ситуацию, позволяющую им реализовать то, что в них изначально заложено. Следовательно, трагическое искусство сосредоточивается на критических мгновениях, а не на гармонии; сила характера героя проявляется тогда, когда дает трещину монолит его счастья. С этой точки зрения, трагический взгляд на жизнь, быть может, наиболее идеалистичен. А как заметила однажды Флэннери О^'Коннор, ни один писатель не является пессимистом. Самый акт письма есть акт надежды.

Послевоенные поколения американцев отличаются от своих предшественников тем, что мы постоянно помним - а некоторые в наших рядах прямо-таки одержимы этой идеей - о возможности конца, вернее - Конца. Поколение детей, к которому принадлежала и я, с рождения приобщалось к свойственному 50-м годам подспудному ощущению всеобщей смертности,- ведь в школах регулярно проводились атомные учебные тревоги под эгидой Вашингтонского бюро по гражданской обороне. До чего же название этих занятий похоже на название детской игры: «Ныряй и прячься»! Так же как пожары, для спасенья от которых вполне естественно проводить ученья и пожарные тревоги, так и атомная бомбардировка Америки считалась не только возможной, но и весьма вероятной. Вопрос был лишь в том-когда? И кто останется в живых?

Таким образом, всю американскую литературу середины и конца двадцатого века можно назвать «литературой паранойи», во многом она чрезвычайно вычурна и окрашена черным юмором; первейший пример тому - «Радуга земного тяготения» Томаса Пинчона. Книги Роберта Кувера, Дона Делилло и Джона Хоукса также вполне подходят под эту категорию. Менее вычурны по стилю, но ничуть не менее «нигилистичны» произведения тех писателей, которых журнальная критика объединила под названием «минималисты». В какой-то мере минимализм, конечно, представляет собой всего лишь неизбежный отклик (или реакцию) на все более усложненную, замкнутую на себя литературу предыдущего поколения; это не столько пораженчество, сколько непритязательность и экономность эстетических средств. За целыми улицами магазинов, за закусочными быстрого обслуживания, за жилыми массивами, описываемыми в минималистской прозе, встает неясный, даже несколько бессмысленный образ рейгановского мира, но мир этот так и не исследуется и не называется впрямую: он есть просто данность. Типичный герой минимализма пассивен, он не задает вопросов, не рефлексирует, а в отдельных случаях он лишен и эмоционально-нервного восприятия, которое считается присущим нормальному человеку. В повествовании нередко используется историческое настоящее, так что действие влечет читателя вместе с героем вперед, не давая возможности оглянуться и осмыслить прошлое. Такие минималисты, как Мэри Робинсон, Бобби Энн Мейсон и Фредерик Бартельм, целиком сосредоточились на интересах семейных, близлежащих, на обычном, непретенциозном, а Бартельм стал своего рода апологетом этого направления. Творчество других писателей, которых частенько причисляют к минималистам,- Реймонд Карвер, Тобиас Вулфф, Ричард Форд, Энн Битти, Эми Хемпель - разумеется, более разнообразно, изобретательно и лирично, нежели предполагает термин «минимализм». В Карвере и Форде, несомненно, можно увидеть продолжателей Эрнеста Хемингуэя, чья, по существу, романтическая фантазия нашла столь блестящее воплощение в его такой на первый взгляд «плоской» разговорной стилистике.

Из новых и только заявляющих о себе писателей, чьи имена менее известны, некоторые представляются по-настоящему одаренными, а их первые произведения более обычного «многообещающими». Это Пит Декстер, Кэролин Шют, Мэри Макгэрри Моррис и Пинкни Бенедикт.

Быть может, очень показательно, что эти четыре замечательных писателя выбрали предметом для своих сочинений тех, кто живет явно на обочине американского общества; что по стилю и мировосприятию эти писатели, конечно, не принадлежат к минималистам; что каждый из них обладает отточенным мастерством - у каждого свой голос, тон, структура прозы, темп развития действия, композиция; что каждый из них в какой-то мере сродни нашему великому «регионалисту» Уильяму Фолкнеру, не скрываясь, впрочем, в его тени; очень показательно также, что они, при всей мелодраматичности и печали их творений, явно склонны к идеализму, вполне в русле американской традиции.

В самом деле, при всем пессимизме, в котором обвиняли многих серьезных современных писателей, кажется, уже не требует доказательств тот факт, что литература как призвание, как дело жизни есть непременно занятие идеалистическое, даже оптимистическое. Некоторые из нас творят в надежде, пусть и донкихотской, изменить мир. А разве изменения в сознании хоть одного-единствен-ного читателя, сколь бы малозаметными они ни были, не являются шагом к изменению мира? Использовать в качестве орудия вечно переменчивые и вечно неуловимые особенности языка - бесконечно трудная и благодарная работа. Но, отвлекаясь от того, что можно назвать святой радостью художника от владения своим ремеслом, мы убеждены, что писательское творчество - это форма сочувствия. Подражательное по природе и потому бестелесное, облеченное лишь в языковую форму, писательское творчество не требует перемещений в мире или вторжения в него; оно существует само по себе - но и выходит далеко за собственные пределы.

АЛЛА МЕЛИК-ПАШАЕВА

В конце 60-х годов была популярным тележурналистом, ведущим научной передачи Центрального телевидения, которая в те годы шла только в прямой трансляции. Переехав в Новосибирск, где ее муж - академик, физик-ядерщик возглавлял Институт ядерной физики, стала корреспондентом отдела науки газеты «Известия» и еженедельника «Неделя». Но с ТВ не рассталась: вела научно-популярные передачи, в том числе - детские и молодежные. Ее очерки, репортажи, эссе по научным проблемам публиковали многие центральные газеты и журналы, их включали в свои сборники крупнейшие издательства страны. Позже увлеклась кинематографом, написала более тридцати сценариев научных и документальных фильмов. «Пять легендарных яблок», о которых идет речь в эссе, предложенном для этой книги, недавно трансформировались в пять принципов детского научного кино и дали путевку в жизнь новой киностудии «Яблоко». Несколько лет назад написала (совместно с академиком О. Барояном) книгу «Блики на портрете» о некоторых драматических страницах микробиологии. В последнее время разрабатывает идею создания Института человека для детей под названием «Точка, точка, запятая» (так начинается стишок о рисованном человечке), который будет существовать в книгах, на кино- и телеэкране, на видеокассетах.

ЭЛТИНГ МОРИСОН

Сейчас на пенсии. До недавнего времени он преподавал гуманитарные науки в технологическом институте штата Массачусетс. Его перу принадлежат книги «Люди, машины и современность» и «От ноу-хау в никуда», посвященные проблемам технократического взрыва в современном мире. В качестве одного из редакторов Элтинг Морисон принимал участие в издании восьмитомного собрания писем президента Теодора Рузвельта. Сейчас он живет в Нью-Гэмпшире в сельской местности в условиях XVIII века, иногда пишет статьи в журнал «Американское наследие» и время от времени готовит книжное обозрение для журнала «Техника и культура». Элтинг Морисон - председатель комитета фонда Слоуна по программе развития современных гуманитарных наук.