Большое ограбление зрителя
Когда-нибудь, наверное, будет написана история основных жанров, направлений и течений в мировом киноискусстве. Такая "горизонтальная" история кино не только значительно обогатила бы обычную, "вертикальную" историю (по периодам и отдельным странам), но и пролила бы дополнительный свет на явления, которые характеризуют современный кинематограф. Ибо она аккумулировала бы в себе важнейшее: причинность возникновения и особенности эволюции господствующих веяний в кино вообще, в том или ином национальном кино в частности. Именно аккумулировала бы, подала бы единым и притом крупным планом, как это уже имеет место в соответствующих исследованиях по истории театра, литературы, живописи.
Подобный подход к американскому кино может привести к неожиданным открытиям. Одно из них уже сделали сами американцы (Джекобс, Пановски и другие): коротенькие и наивные' картины, созданные в самые первые годы существования кинематографа, послужили прообразом для всех будущих американских фильмов, наметили их сюжеты и стилистику. Возможно, здесь есть известная натяжка, но бесспорно, что в американском кино, как ни в какой другой кинематографии мира, определяющую роль сыграли годы младенчества. Обусловлено это оказалось двумя причинами.
Во-первых, коммерческая кинопродукция, преследующая задачи развлечения, свято продолжала следовать главной заповеди раннего кинематографа, гласящей, что кино - это прежде всего движение. Чем больше беготни, скачек, драк, смены мест действия, тем лучше. Все выдумываемые на этой основе истории питаются ограниченным числом "критических" конфликтов, которые так или иначе, но почти неизменно связаны с охотой за деньгами, любовными взаимоотношениями, борьбой за жизнь.
Во-вторых, монополизированная зрелищная киноиндустрия, отсеяв жанры, тяготевшие к изучению общества и человека (человековедением может заниматься только подлинное искусство), вобрала в себя и неустанно переваривала все остальные находки кинематографических колумбов, искавшихся в плавания еще без адмиралов-продюсеров, которые после своего появления сразу же предпочли держаться изученных и безопасных вод.
Нельзя, конечно, думать, что продюсеры, взяв на вооружение примитивную оснастку первых фильмов, постоянно не модернизировали ее и не приспосабливали к целям своих хозяев. Каковы эти цели и в каком направлении проводила "модернизация" тематики показывает даже самое беглое знакомство с развитием наиболее распространенных развлекательных жанров.
Родоначальником художественного кино в Соединенных Штатах, по единодушному мнению историков и критиков, является одночастный фильм 1903 года "Большое ограбление поезда". Начать именно с этого фильма и порожденных им жанров побуждает еще одно обстоятельство: считается, что двумя наиболее "удачными" и типичными творениями американского кино были ковбой и гангстер - люди с оружием (об этом писал, например, журнал "Партизан ревью" в марте 1954 года).
В каталоге первой американской кинофирмы "Эдисон" указывалось, что фильм "Большое ограбление поезда" мог начинаться или кончаться по желанию прокатчиков коротким кадром, данным крупным планом: бандит в широкополой ковбойской шляпе стреляет с экрана из пистолета прямо в публику. Этот кадр был чисто рекламным и логически не связанным с какой-либо сценой фильма.
Раскрытие же несложного сюжета картины начиналось эпизодом нападения группы бандитов на телеграфиста маленькой, затерянной где-то в прериях железнодорожной станции. Под дулами пистолетов телеграфист вынужден дать сигнал остановки подходящему поезду. Связав телеграфиста, бандиты забираются в почтовый вагон остановившегося поезда, убивают служащего, взрывают сейф и похищают все его содержимое. Затем они борются с паровозной бригадой, заставляют пассажиров выйти из вагонов, выстраивают их в ряд и у одного за другим отбирают все ценности. Закончив "операцию", они залезают на паровоз, принуждают машиниста отцепить его от состава и ехать вперед. В живописной долине они оставляют паровоз и поспешно добираются до укрытых за холмом лошадей. Погрузив на них мешки с добром, грабители скачут к лесу.
Киноаппарат возвращает зрителей на железнодорожную станцию. Связанный телеграфист лежит на полу с кляпом во рту. С трудом приподнявшись и привалившись всем телом к столу, он подбородком выстукивает телеграмму с призывом о помощи и падает без чувств. В этот момент входит маленькая дочка телеграфиста с обеденными судками в руках. Она перерезает веревки, связывающие отца, и выплескивает стакан воды ему в лицо. Очнувшись, телеграфист стремительно выбегает из комнаты.
Кадр из фильма 'Большое ограбление поезда'
Следующий эпизод происходит в убогом и грязном кабачке, типичном для штатов Дальнего Запада. Подвыпившие мужчины и женщины лихо отплясывают кадриль. Они выталкивают какого-то посетителя на середину зала, и тот начинает танцевать джигу. Кое-кто из окружающих развлекается тем, что палит из ружья под ноги танцующему. Веселье прекращается, когда в кабачок влетает с новостью запыхавшийся телеграфист. Схватив винтовки, все устремляются наружу.
Преследователи нагоняют бандитов; завязывается перестрелка, в результате которой один из грабителей гибнет. Оставшимся в живых удается скрыться. Думая, что они уже в безопасности, бандиты останавливаются для дележа добычи. Увлеченные столь приятным занятием, они не замечают, как оказываются со всех сторон окруженными. Вновь начинается стрельба; преследователи теряют нескольких человек, но убивают всех бандитов.
Кадр из фильма 'Большое ограбление поезда'
В наше время "Большое ограбление поезда" выглядит примитивной короткометражкой, местами производящей даже комическое впечатление. Некоторые из драматических эпизодов фильма - самоотверженное поведение связанного телеграфиста, отстукивающего подбородком тревогу и падающего затем без сознания от сделанного усилия; ужас появившейся в комнате девочки, который передан гротескным заламыванием рук и закатыванием глаз, - могут вызывать сейчас только улыбку. Режиссер картины Эдвин Портер, видимо, не придавал особого значения работе с актерами, не имел никакого представления о средствах передачи человеческих эмоций и чувств. Зато он успешно справился со сценами ограбления, драки, бегства и перестрелки. Благодаря тому, что они сняты на натуре, а не в аляповатых декорациях, и тому, что актерам здесь легче было быть естественными, эти сцены кажутся более достоверными. Кроме того, они проходят в хорошем темпе, хотя напряжение создается только убыстрением движений актеров, а не укорачиванием монтажных кусков, как это стал делать спустя несколько лет режиссер Гриффит.
Помимо введения сюжета, насыщенного действием, Эдвин Портер использовал в своем фильме ряд важных технических приемов, расширивших изобразительные возможности кинематографа. Часть их уже была разработана в европейском кино, другие еще не были известны. Однако значение имели не столько отдельные технические нововведения сами по себе, сколько сочетание использованных средств: Портер первым инстинктивно уловил основы создания художественного фильма. Если его современник француз Жорж Мельес своими сказочными феериями "двинул кинематограф по дороге к театру" (по выражению самого Мельеса), то Портер направил кино на собственную, кинематографическую стезю. Как и всякий пионер в своей области, он в какой-то мере подготовил почву для появления в будущем корифеев подлинного искусства кино.
Но Портер внес в нарождающиеся традиции американского кино и нечто еще более позитивное, - по существу, он был провозвестником его реалистического направления. Колоссальный успех "Большого ограбления поезда" у зрителей того времени объяснялся как его драматическими и техническими достоинствами, так и жизненностью сюжета (ограбления поездов были тогда частым явлением на огромных просторах Америки), достоверностью ситуации и обстановки.
В картине Портера роль одного из бандитов играл некто Макс Андерсон, неудачливый водевильный актер. После "Большого ограбления поезда" он снялся в 375 маленьких фильмах, героем которых выступал главный обитатель прерий - ковбой. Поскольку бескрайние степные, наименее "цивилизованные" тогда районы, в которых развертывалось действие, находятся преимущественно в западных штатах страны, эти фильмы получили название "вестернов" (от английского слова West - Запад). Андерсон стал первым прославленным киноковбоем под звучным и экзотическим именем Брончо Билли. Он достиг положения совладельца одной из крупнейших кинофирм и стал обладателем солидного счета в банке.
Его фильмы унаследовали все слабые стороны произведения Портера, но не сохранили ни одного из его достоинств. Экранного типажа, созданного Андерсоном, роднили с персонажами "Большого ограбления поезда" только фасон ковбойской шляпы и непременное оружие в руках, поскольку из отрицательного героя он превратился в положительного. В фильмах серии с Брончо Билли была полностью утеряна жизненная достоверность. Все их содержание определялось лишь одним требованием: дать как можно больше поводов для изображения драк и погонь.
М. Андерсон в роли Брончо Билли
Важные изменения в народившемся жанре вестерн произошли в 1909-1914 годах. Это был вообще переломный период для американского кинематографа, обусловленный небывалым обострением общей социальной и политической обстановки в стране. В годы, предшествовавшие первой мировой войне, США фактически находились на пороге экономического и политического кризиса. Это, конечно, не могло прямо или косвенно не отразиться на различных сторонах культурной жизни Америки, в том числе и на кинематографии. Уже тогда развлекательная кинопродукция стремилась уводить зрителей от действительности. С полной откровенностью подобные задачи были сформулированы киножурналом "Фотоплей" в поэме под названием "Лучшее средство", которая начиналась следующими словами:
Если вы устали от жизни, Идите в кинематограф.
Именно вестерны наряду с комедиями играли в те времена главную роль для "целей отвлечения". Популярность вестернов еще более возросла после того, как они стали воплощать в себе некий романтический идеал. Фильмы с Брончо Билли постепенно превратились в некий кинооплот демократических и моральных устоев. Их герой начал бороться против несправедливости разных видов, защищать слабых; вместе с тем он не забывал себя и умел завоевать свое счастье. Ковбой, то есть простой пастух с ранчо, мелкопоместный фермер-скотовод, какой-нибудь бандит или золотоискатель, пропыленный и пропахший лошадиным потом, косноязычный и анархически настроенный из-за отсутствия знаний и культуры, был поднят до уровня киносимвола благородства, неустрашимости, неподкупной честности, рыцарства, иначе говоря, чуть ли не всех самых дефицитных в американской действительности человеческих качеств (фильмы "Приключения Брончо Билли", "Сердце бандита", "Граф и ковбой", "Бандит и ребенок" и многие другие).
Вестерны стали не только "отвлекателями", но и утешителями, они как бы говорили зрителю: что бы ни творилось вокруг тебя, помни - живы и неистребимы высшие нормы американизма! Правда, выводимые на экране образцы этого "американизма" звали людей в лучшем случае лишь к нравственному самосовершенствованию. Но какого другого, более действенного призыва можно было ожидать от малограмотного владельца лассо Брончо Билли и от создателя этого образа владельца кинофабрики Макса Андерсона?!
Брончо Билли-Андерсона сменили десятки профессио-налов-киноковбоев, типа Тома Микса, Уильяма Харта или Бака Джонса. В дальнейшем в этом амплуа побывала - кто многократно, а кто хотя бы разок - почти каждая голливудская "звезда" мужского пола: Дуглас Фербенкс, Уоллес Бири, Гэри Купер, Тайрон Пауэр, Грегори Пек, Генри Фонда, Джеймс Стюарт, Эрол Флинн, Уильям Хоулден, Керк Дуглас, Энтони Куинн, Берт Ланкастер, Юл Бриннер, Тони Кертис, Марлон Брандо...
Вестерну отдали дань многие крупнейшие режиссеры США, первым из которых был Томас Инс. По суждению Льюиса Джекобса, "темой большей части фильмов Инса была борьба индивидуума за достижение своих целей". Эта тема так или иначе трактовалась и в созданных Инсом многочисленных "моральных драмах" и даже в комедиях. Однако режиссер нигде не смог добиться большего успеха в ее выражении, чем в вестернах. Ибо последние представляют собой своеобразный гимн индивидуальной "предприимчивости" и индивидуалистическому мировосприятию, которые лежат в основе основ американского образа жизни. Причем вестерны умело идеализируют эти основы, накидывают на них манящий покров романтики.
С помощью прекрасного натурщика Уильяма Харта Инс лепил по образу и подобию Брончо Билли несравненно более яркие и колоритные фигуры несгибаемых, непобедимых кентавров, которые во всем свете полагались только на самих себя. Их разящая без промаха винтовка и меткое гибкое лассо по-прежнему служили исключительно делам справедливости (иначе что осталось бы от манящей романтики?). Даже в тех случаях, когда Уильяму Харту приходилось играть бандитов, он неизменно оставался галантным, хотя и неуклюжим джентльменом по отношению к женщинам и сентиментально-нежным сыном. В конце же концов он отказывался от своего злодейского ремесла и вставал на путь праведный. Мог ли наивный реалист Эдвин Портер даже предполагать подобную метаморфозу своего грабителя, стрелявшего с экрана в зрительный зал!
Несмотря на убогость философии, вестерны Инса - Харта обладали определенными художественными достоинствами, - недаром они получили известность во всем мире. Их отличали впечатляющее изображение массовых сцен, драматургическая четкость и динамичность, напряженность финальных кадров, лаконичность и простота.
После Инса художественные качества вестернов в большинстве случаев оказались резко сниженными из-за конвейерного производства. Свойственные же им еще во времена Макса Андерсона и Томаса Инса недостатки еще более усилились. Ковбойские фильмы неизменно стали строиться на одних и тех же сюжетных схемах, в них использовались одни и те же, раз найденные, стандартные приемы. Вестерны быстро превратились в синоним штампа и дурного вкуса. Они пеклись буквально как блины и всегда составляли значительную часть голли-вудской продукции (в 1938 году, например, было снято 87 вестернов!). В художественном отношении некоторые из них бывали настолько плохи, что их попросту не учитывали при составлении ежегодных списков выпущенных фильмов.
Ни всестороннее использование звука ("поющие ковбои" Текс Риттер, Рой Роджерс, Бинг Кросби, Джин Отри), ни широкое применение цвета, ни наконец появление широкого и сверхширокого экрана не влили свежей крови в затасканный киножанр. Объясняется это тем, что порок его кроется отнюдь не в технической стороне дела, как раз нередко превосходной - вестерны дают возможность полюбоваться красотами природы, искусно снятыми восходами и заходами солнца, сценами погони в пустынных районах какой-нибудь Аризоны. Основной их порок (не говоря уже снова о художественных штампах) проистекал из того, что они сохранили нетронутой свою прежнюю идейную инфантильность, сдобренную, как правило, откровенным расизмом.
Еще в картинах с Брончо Билли и Уильямом Хартом действие часто оказывалось перенесенным в XIX век, точнее-в его середину, овеянную легендами о подвигах мужественных переселенцев, которые первыми ступили на целинные земли "дикого Запада". Уход от современности и акцентировка на историчности преследовали, естественно, определенные цели.
Народ Соединенных Штатов не имеет тысячелетий за своей спиной, подобно народам Европы, и события полувековой или вековой давности для него - уже седая история. Фигура землепроходца и охотника-траппера не менее фольклорна в Америке, чем рыцари Круглого стола в Англии или высокорожденный Роланд во Франции. А марка "славного прошлого" способна подчас служить свидетельством достоверности любого немыслимого сюжета, придать видимость благородства любой сомнительной идейке. Тем более, когда герой полупридуманных преданий столь необыкновенно "демократичен"!
Выражение "полупридуманные предания" оправдано здесь исключительно с точки зрения места и времени действия, применительно же ко всему остальному оно явилось бы кощунством. В вестернах (как и в бесчисленных ковбойских романах) настоящая жизнь переселенцев, скотоводов или даже золотоискателей с ее тяжелым трудом, удручающим однообразием, постоянными лишениями и вместе с тем подлинной поэзией борьбы с природой и трудностями - эта жизнь отметена начисто. Вместо нее все внимание сосредоточено на том, что может придать произведению наибольшую занимательность и что может одновременно сослужить добрую службу поддержанию затухающей веры в незыблемость основ "американизма". Иначе говоря, принципы построения и направленность ранних вестернов (в которых какие-либо приметы времени нередко бывали стерты) не изменились от того, что были перенесены на "твердую" историческую, вернее, псевдоисторическую почву.
Анализируя философию вестернов и определяя ее как "концепцию личности, торжествующей над окружающим ее миром", профессор одного из нью-йоркских колледжей Лео Гурко в своей книге "Кризис американского духа" дал краткую характеристику этого жанра. Он отметил, в частности, что вестерны насыщены действием и свободны от каких-либо рассуждений. В них весь упор делается на мужество, героизм, физическую свободу, то есть, замечает Гурко, на качества, которые кажутся особенно заманчивыми теперь.
Ковбой, пишет он дальше, пробивает дорогу среди множества врагов и никогда не позволяет себе падать духом от полученной им по пути встряски или отказаться от осуществления намеченной цели. Отрицательный герой пользуется такой же свободой, преодолевает тоже огромные препятствия, вплоть до заключительного поединка, в котором он и положительный персонаж сталкиваются вплотную, лицом к лицу, в то время как окружающий мир, затаив дыхание, ожидает исхода этой схватки. В вестернах прямо и просто рисуется минувшая жизнь, когда можно было свою судьбу крепко держать в руках. В этом, по мнению Гурко, заключается притягательная сила любого ковбойского фильма.
Драки...
Как известно, историческое, а тем более псевдоисторическое произведение при желании легко подчиняется задачам сегодняшнего дня. Помимо философской стороны, вестерны с их нарочитой примитивностью в изображении "минувшей жизни, свободной от каких-либо рассуждений", часто имеют злободневное значение. Чтобы не пускаться в дальние поиски подтверждений этому, воспользуемся признанием такой влиятельной реакционной газеты, как "Нью-Йорк геральд трибюн", которое было сделано ею в самый разгар раздутого державами НАТО "кризиса" из-за Западного Берлина. Выступая с пеной у рта против нормализации там положения и ликвидации оккупационного режима, газета в номере от 23 сентября 1961 года невольно вынуждена была тем не менее нанести удар в спину той глупейшей пропагандистской кампании, которая была поднята вокруг всего этого вопроса западной прессой. "Нью-Йорк геральд трибюн" писала: "Мы в Берлине - воплощение всех добродетелей. Другая сторона - восточные немцы - воплощение всех зол. Восточные и западные берлинцы - это не только люди одной национальности, но и жители одного города. Однако одни из них хорошие парни, а другие плохие. Только страна, воспитанная на ковбойских фильмах, может поверить такому вздору".
Воспитание зрителей вестернами не ограничивается этим. Воспевая пионеров-дальнезападников, большая часть этих фильмов вместе с тем выставляет коренных обитателей завоеванных земель - индейцев - в самом неприглядном свете: коварными, бесчестными, жестокими, недоразвитыми, одним словом, зверьми в человеческом облике. Им противопоставляются всеми способами белые. В одних случаях вестерны героизируют наиболее мрачные фигуры прошлого, типа колонизаторов Билла Хичкока и полковника Кастера, скальпоснимателя Лью Коди (Буффало Билль) и им подобных, или фальсифицируют биографии других реально существовавших лиц (вроде знаменитого траппера Даниэля Буна). Но чаще всего героями битв с индейцами выступают выдуманные шерифы, военные каратели, простые ковбои. Расистская мораль при этом, как правило, не прикрывается никаким фиговым листком и вдалбливается в головы зрителей с прямолинейностью, воистину удивительной. Так происходило на заре кинематографа (целая серия "индейских" фильмов, картина "Ариец" Томаса Инса и т. д.), так происходит и в наше время.
Всюду драки...
В качестве примера можно было бы сослаться на сравнительно недавно выпущенный фильм "Случай в Дакоте", где идеалист-сенатор пытается примирить белых и краснокожих, но гибнет от рук "неблагодарных дикарей", подтвердив своей смертью правоту молодого героя, который призывает к их поголовному истреблению как "неполноценной расы". Однако вряд ли стоит приводить здесь наихудшие образцы; думается, что более показательным может явиться фильм, снискавший славу "удачного" вестерна. Одним из самых известных в этом смысле является "Юнион Пасифик" Сесиля де Милля (1939).
Всюду драки...
Фильм начинается широковещательным вступительным титром: "Постройка Тихоокеанской железной дороги, соединившей два океана, - это дело рук народа молодого, сильного, непобедимого, народа, который завоевал при ее помощи необозримые пространства легендарного дикого Запада". Однако следующая за такой громкой заявкой стереотипная сюжетная канва пролегает далеко в стороне от изображения "молодого, сильного и непобедимого народа". В основе фабулы лежит всего лишь борьба непременного "голубого" положительного героя (шерифа) против столь же непременного отрицательного персонажа - содержателя притона, подосланного конкурирующей железнодорожной компанией вредить строительству. Во все острые моменты рядом с шерифом появляется привлекательная дочка машиниста, с упоением наблюдающая за бесчисленными драками и выражающая свое восхищение победителем истинно девичьим восклицанием: "Это настоящий мужчина!" О художественном уровне фильма могут дать представление также некоторые реплики действующих лиц. Вот образец юмора: "Смерть в снегу не такое уж приятное дело, Джеф, можно схватить насморк". Образец патетики: "Теперь наша великая нация спаяна железным обручальным кольцом". Сентиментальности: "Он (речь идет о погибшем муже героини. - А. К.) будет ждать нас, Молли, в самом конце нашего пути".
Во всем, что происходит в фильме с главными героями, очень мало смысла. Он есть только в сценах, где вступают в действие индейцы. В ходе строительства железной дороги, названной "Юнион Пасифик", представители ее хозяев вступают в переговоры с вождями сильного племени, через территорию которого прокладываются пути. Индейцы обещают не мешать строительству и не трогать белых, если те сами не будут трогать их. Проходит время, и по построенному участку дороги мчится первый поезд. За окнами вагонов виден скачущий на коне молодой индеец, который радостно хохочет, пытаясь обогнать неведомое чудовище. Белые в поезде насмехаются над наивным "дурачком". Один из них говорит: "Держу пари на пять долларов, что попаду с первого раза". Пари принимается, раздается выстрел, и подстреленный юноша валится с лошади.
Заключенное соглашение нарушено самими белыми. Но какое это имеет значение для режиссера, когда он в последующих кадрах показывает нападение индейцев на поезд! Их дико размалеванные и искаженные лица, вопли, безжалостность способны вызвать только чувство отвращения и страх. Зрителей вынуждают согласиться с героиней, когда она выносит свое суждение: "Им, кажется, доставляет удовольствие уничтожать человеческие жизни... Краснокожие дьяволы!"
В конце концов подоспевший в последнюю минуту отряд белых спасает чудом уцелевших главных героев, которые отчаянно сражались втроем против окруживших их полчищ. Но прежде чем привести все к благополучному концу, авторы фильма красочно рисуют варварство и невежество индейцев, опьяненных торжеством своей победы над пассажирами поезда. Из разбившихся при крушении вагонов они выбрасывают ящики с товарами, швыряют на землю мебель, которую везли с собой колонисты. Один индеец с увлечением ломает детские игрушки, другой привязывает штуку материи к хвосту лошади и гонит ее. На крышах вагонов пляшут фантастические фигуры, размахивая полотнищами материи. Татуированный индеец с недоумением рассматривает кружевные панталоны. Его сосед приспосабливает своей лошади вместо седла женский корсет, - он не знает что это такое и что с ним надо делать...
Еще один вестерн...
Высмеять, унизить, осудить одних, облагородить и оправдать других - такова нехитрая откровенная задача подобных вестернов. Иногда место индейцев занимают представители других национальных меньшинств, в частности мексиканцы. Направленность фильмов от этого не меняется. Правда, предпринимались, хотя и чрезвычайно редко, попытки соблюсти минимум исторической справедливости в изображении народов, которых изгоняли со своих земель и безжалостно истребляли. Но и в этих случаях туземцы ставились в такие условия, когда их конечная гибель оказывалась неизбежной из-за того, что они осмеливались поднять руку на белого человека. Показательным примером в этом отношении служили образ и судьба Хоакина Муриэтты, главного героя фильма "Робин Гуд из Эльдорадо" (у нас известен под названием "Мститель из Эльдорадо").
Было бы неверно думать, что за все время, прошедшее после Томаса Инса, не было создано ни одного значительного вестерна, - чересчур много крупных мастеров работало над фильмами этого жанра. Достаточно сказать, что из трех "славнейших старцев" современного Голливуда - Джона Форда, Уильяма Уайлера и Кинга Видора - двое первых начинали свои шаги в кинематографе с постановок вестернов и вновь возвращались к ним в дальнейшем на разных этапах своего творческого пути. Однако почти все вестерны даже таких способных постановщиков не поднимались над обычным уровнем, и лишь отдельные фильмы представляли собой художественно значимое явление. В годы немого кино выделялась, в частности, картина Джеймса Крюзе "Крытый фургон" (1923). Видный голливудский сценарист Роберт Шервуд назвал ее "единственной великой эпопеей, которую дал американский экран". В какой-то мере столь высокая оценка обоснована. Крюзе сумел добиться действительно эпического звучания отдельных сцен, в которых показывались огромные пространства прерий с движущимися по ним цепочками неуклюжих фургонов, песчаные бури и снежные бураны, рисовались суровые и скупые портреты переселенцев, изображались повседневные трудности и героика нескончаемого, полного опасностей пути. Но существенная часть фильма выпала из этого реалистически-эпического стиля, вобрав в себя непременные атрибуты почти каждого вестерна: банальный любовный роман и тривиальные битвы с индейцами.
В период звукового кино одним из самых интересных вестернов был "Дилижанс" ("Путешествие будет опасным") Джона Форда (1939). Режиссер стремился дать здесь психологическую обрисовку образов действующих лиц, отойти от обычных схем, делящих их на добродетельных героев и злодеев. Развиты в фильме и лучшие традиции инсовской школы - его отличают хороший ритм, мастерский монтаж, мужественность и лаконичность, выразительный пейзаж. Из вестернов последних лет запоминается широкоэкранный фильм "Большой край" (1958), которому его постановщик Уильям Уайлер придал необычное для картин такого рода пацифистское звучание. Углубленная и тщательная разработка характеров подчинена здесь доказательству одной мысли: в человеческих отношениях драки и убийства "ничего не доказывают, ничего не могут решить, они приводят лишь к глупому петушиному фанфаронству или бессмысленным жертвам.
Несколько выпадает из общего плана и известный советским зрителям фильм "Великолепная семерка" (1960) Джона Старджеса. В нем подчеркнута антирасистская направленность и вскрывается социальная природа героя вестерна, обычно полностью игнорируемая. Нарушена здесь и привычная сюжетная схема. Хотя внешне конфликт в картине происходит тоже по линии "хороших бандитов против плохих", однако подлинный, внутренний конфликт построен на противопоставлении людей труда и людей паразитического ремесла. И все же, несмотря на это, фильм во многом остается верным порочным традициям типичного вестерна. Здесь те же бесконечные погони, драки, выпивки, небывалое благородство и необыкновенная жестокость, а главное - та же идеализация в конечном счете "стопроцентного американца". Неизменная приверженность этим штампам обусловливает то отрицательное влияние, которое вестерны оказывают, в частности, на молодежь, на что обратил внимание Н. С. Хрущев в своей известной беседе с американскими журналистами 13 июля 1962 года.
Приведенный короткий список весьма относительных удач можно наверняка пополнить еще несколькими названиями. Но это ни на йоту не изменит отмеченные особенности вестерна и не внесет никаких поправок в прослеженные закономерности его эволюции.
Подобно вестерну, может быть воссоздана картина развития и других киножанров - уголовного (или гангстерского), детективного и приключенческого, прообразом для которых послужил, по мнению американских историков и критиков, все тот же фильм Портера "Большое ограбление поезда". Поскольку, однако, характер общих выводов неизбежно окажется схожим (все виды коммерческой голливудской продукции формировались на основе одних и тех же законов), следует, очевидно, остановиться вкратце только на каких-то отдельных, наиболее значительных особенностях перечисленных жанров.
Раннему расцвету уголовного фильма в немалой степени способствовал сам Эдвин Портер, который вслед за "Большим ограблением поезда" поставил картину "Большое ограбление банка". Сюжеты подобного рода привлекали Портера и его последователей прежде всего теми драматическими возможностями, которые в них заложены. Сами преступления в этих фильмах, как правило, порицались, причем их часто объясняли социальными причинами - бедностью или пережитой несправедливостью. Начиная с одночастных картин "Бывший каторжник" (Портера), "Денежная нужда" и многих других и кончая полнометражными фильмами 20-х годов с участием известного актера Лона Чанея - "человека с тысячью лиц", - такие мотивы были доминирующими.
Уже сразу после окончания первой мировой войны параллельно начала звучать все громче куда менее чистая нота. Главным героем большей части уголовных фильмов становился совсем иной человек: самоуверенный, решительный, с приятной внешностью, элегантно одетый, купающийся в деньгах, пользующийся влиянием в деловых кругах и успехом у красивых женщин. Уголовный жанр оказался постепенно приобщенным к философии, которая питает вестерны, - к воспеванию личности, торжествующей над окружающим ее миром. По сути дела стерлась разница между ковбоем и рэкетиром, или гангстером. Один только действовал в XIX столетии в прериях и пампасах, сидел верхом на коне и стрелял из допотопного карабина, а другой явился героем больших городов нашего века и носился по улицам в автомобиле, поливая полицейских и прохожих очередями из автоматов, пулеметов или револьверов. Основное же назначение этих двух жанров стало одним и тем же: откровенное или скрытое романтизирование бандитизма, культ силы.
Образ гангстера как расчетливого дельца, для которого убийство представляется лишь одним из способов "делать деньги", является извращенным олицетворением крайностей индивидуализма, не признающего никаких общественных законов, общечеловеческих норм и морали.
Кого воспитывают эти фильмы?
По мере того как гангстеризм принимал в Соединенных Штатах размеры общенационального бедствия, известные изменения происходили и на экране. В частности, персонажи уголовных драм приобрели и некоторые отрицательные черты - грубость, жестокость и т. д. Однако представители власти - полицейские и сыщики - по применяемым методам мало чем отличались от преступников, и это в определенной степени сглаживало, как-то оправдывало изображаемые непривлекательные качества гангстеров. В уголовной картине 1957 года известного режиссера и актера Орсона Уэллеса "Печать зла" жертвами изощренных преступлений полицейского инспектора явились десятки невинных людей.
Согласно писанному своду законов Голливуда, так называемому "кодексу Хейса", каждый порок, показанный в кинофильме, должен быть соответствующим образом наказан. И действительно, экранный гангстер в конце концов или гибнет или оказывается за решеткой. Но такая развязка рядовому американцу кажется не более реалистичной, чем изображаемое иногда моральное перерождение преступника под влиянием женской любви, в результате перевоспитания тюрьмой или церковью. Ибо правда жизни подсказывает этому американцу - зретелю совсем другой, более типичный и несравненно более "счастливый" конец гангстерской карьеры.
В 1961 году нью-йоркский телевизионный обозреватель Дэвид Бринкли организовал большую передачу, специально посвященную гангстеризму. "Юные американцы, желающие иметь много денег, - говорил Бринкли, - вправе решить, что кратчайший путь к этой цели - стать гангстером. Они знают, что организованная преступность - это растущая индустрия, гораздо более мощная, чем сталелитейная, нефтяная или автомобильная". Телевизионная камера вела зрителей из города в город, и они видели роскошные особняки гангстеров в Канзассити и Детройте, в Чикаго и Голливуде. "Доходы владельцев этих домов, - комментировал Бринкли, - достаточно велики, чтобы жить в роскоши, нанимать целый штат адвокатов, подкупать представителей власти. У них деньги - значит, у них сила".
Все эти факты широко известны в Америке, и уголовные фильмы играют в идеализации и популяризации гангстеризма поистине гангстерскую роль. Они привлекают миллионы зрителей своими острыми и динамичными сюжетами, которые изобилуют искусно поставленными сценами драк, перестрелок, автомобильных погонь, танцев полуобнаженных эстрадных девиц. Голливуд внес и вносит по сей день свою лепту в то, что за последние десять лет, по официальным данным, "организованная преступность" в США увеличилась на 96 процентов, а преступность среди молодежи - на 175 процентов. Несмотря на это гангстерские фильмы продолжают выходить на экраны целыми пачками столь же регулярно, как и вестерны. Их названия достаточно красноречивы: "Убийца Джек", "Король гангстеров", "Руки вверх, старина!", "Леди с револьвером", "Гангстеры в Чикаго", "Дымящиеся пистолеты", "Убийца без маски", "Кровь гангстера" и так без конца. Каждый из этих фильмов нашпигован убийствами, кровожадностью, жестокостью, ненавистью. Кто не убивает, тот не мужчина, вообще не человек, а какой-то жалкий и смешной слизняк. Высшие стремления - богатство, власть, женщины; неважно, каким путем достигается все это и как используется...
Один из 'героев' голливудских фильмов
Гангстерский фильм - точно такой же характерный продукт Америки, как и сами гангстеры, продукт ее монополизированной кинематографической системы, которая в погоне за чистоганом забывает о здравом смысле и готова под маской развлечения отравлять души людей прославлением самых отвратительных сторон жизни капиталистического города.
В ряде гангстерских фильмов происходит как бы скрещивание двух жанров - уголовного и детективного (в частности, в картинах "Джи-мены", что значит "Сыщики", "Печать зла" и многих других). Но и в чистом виде детективный фильм мало чем отличается по направленности от своего, казалось бы, антипода.
Эта направленность особенно обнажится, если вспомнить в нескольких словах предысторию современного буржуазного детектива. По сути дела истоки ее лежат в народных преданиях, легендах и сказках о разгадывании всевозможных "тайн", связанных с преступлениями. Однако сформировался детективный жанр лишь в произведениях Эдгара По и Артура Конан Дойля. Они создали образы сыщиков, которые занимались своим делом из любви к искусству и в действиях своих неизменно проявляли сочувствие к невинно пострадавшему человеку, какое бы общественное положение он ни занимал. Другой их привлекательной чертой были аналитические способности, питавшиеся обширными знаниями в самых различных областях.
Бульварная детективная литература, а вслед за ней и коммерческая продукция Голливуда наследовали от этих традиций только внешнюю сторону - сюжетную занимательность. Что касается содержания образов героев, то ум был заменен простой находчивостью и ловкостью, познания - не имеющей границ самоуверенностью, гуманность - пренебрежением к социальным "низам" и нередко расизмом. Сохранив в отдельных случаях противопоставление частного сыщика полиции, более поздние мастера детективного жанра - Агата Кристи, Злери Куинн и другие - использовали это противопоставление не столько для насмешек по адресу официальных представителей власти (что показательно для того же Конан Дойля), сколько для прославления инициативы и всепобеждающей энергии "предприимчивого индивидуума".
От непритязательности, аскетизма, фанатической влюбленности в свое занятие, которые составляли, например, неотъемлемые черты характера Шерлока Холмса, не осталось и следа. Для сыщика-любителя современной литературы и кино его ремесло является чаще всего лишь источником дохода, разновидностью бизнеса. Так, герой серии фильмов 6 "тонком человеке" Ник Чарльз владеет аппартаментами и ведет образ жизни подстать преуспевающему дельцу-миллионеру. Герой другой серии, японец Мото, выступает уже в качестве высокооплачиваемого агента американской секретной службы и распространяет свою деятельность чуть ли не на весь мир. Он получает тайные задания и в Англии ("Таинственный мистер Мото"), и в Центральной Америке ("Мистер Мото на опасном острове"), и даже в Камбодже ("Мистер Мото пользуется случаем"). При этом по количеству пролитой им крови он может подчас заткнуть за пояс любого гангстера.
Часть голливудских картин детективного жанра делается более тонко, однако идейная направленность их не меняется, а воздействие на зрителей зато оказывается неизмеримо большим.
Иногда для обеспечения успеха фильма какого-нибудь традиционного для массовой продукции жанра, в том числе и детективного, привлекаются крупные мастера, не жалеются средства на постановку, избирается не тривиальный сюжет - одним словом, создается боевик сезона, фильм класса "А". Таковым явилась, в частности, известная советским зрителям картина "Свидетель обвинения" (1958), в которой сочетаются искусно построенная Агатой Кристи детективная интрига, умелая режиссура Билли Уайльдера, великолепное исполнительское мастерство английского актера Чарльза Лоутона и популярность имени актрисы Марлен Дитрих.
Детективные, уголовно-гангстерские и ковбойские фильмы представляют собой, строго говоря, разновидности одного и того же, самого, казалось бы, безобидного жанра - приключенческого (только поэтому и можно условно считать родоначальником их всех в американском кино фильм Портера "Большое ограбление поезда"). Однако теперь уже прочно укоренилось - и не без оснований - дробление этого жанра.
В узком понимании слова, голливудский приключенческий фильм не менее тенденциозен в воспевании индивидуализма и грубой силы, чем рассмотренные близкие ему разновидности, особенно когда он не создан на основе произведения какого-нибудь иностранного автора (например, Жюль Верна, Конан Дойля, Сабатини), а является чистейшим национальным "продуктом". Показательны в этом отношении многосерийные фильмы о приключениях Флеша Гордона и пресловутого Тарзана.
Первая серия - это экранизация комиксов* Алекса Реймонда, которые помещались в изданиях реакционного газетного треста Уильяма Херста. Герой ее олицетворяет собой американского "сверхчеловека" - он необыкновенно силен, необыкновенно храбр, необыкновенно ловок, необыкновенно удачлив. Похождения его тоже необыкновенны и переносятся с тесной Земли в необъятное межпланетное пространство. Только там может вовсю "развернуться" этот супермен, побеждая марсиан или страшилищ с вымышленной планеты Манго ("Полет Флеша Гордона на Марс", "Флеш Гордон покоряет Вселенную" и т. п.).
* (Комиксы - серии газетных или журнальных сюжетных рисунков комедийного и приключенческого характера, объединенные постоянным героем; предназначаются в основном для юношества.)
Несмотря на все свои качества чудо-человека, Флеш Гордон в схватках на земной арене американского кинорынка неизменно оказывался положенным на обе лопатки получеловеком Тарзаном. С 1918 года по наше время выпущено примерно полсотни фильмов с участием этого, вскормленного обезьянами, обитателя диких джунглей. Авторы фильмов заимствовали образ своего героя из многотомной "Тарзаниады" Эдгара Берроуза, но с немаловажным изменением - они превратили его в существо еще более примитивное, чем он выведен романистом. Для того чтобы экранного Тарзана совсем не коснулись следы цивилизации, потребовалось даже часто отходить от сюжетов Берроуза и придумывать новые, варьирующие единственный мотив: "идеальный человек", сотканный из стальных мускулов, железных нервов и господствующий над окружающим миром, появляется только в результате "естественного отбора". Для такого "отбора" лучше всего и приспособлены джунгли, где царят законы и права сильного.
Отдавая основную дань культу силы, "Тарзаниада" вместе с тем воспевает первобытные инстинкты (самосохранения, истребления и т. д.) и противопоставляет их уму культурного человека. Авторы наделяют Тарзана также безошибочным расовым "чутьем". Выросший на деревьях среди орангутангов, король джунглей не имеет никакого представления о неравенстве людей капиталистического общества. Однако стоит поблизости появиться белым, как он сразу же становится на сторону пришельцев в их борьбе против негров. Последние, конечно, рисуются самым неприглядным образом. Иногда среди белых - не столько для "объективности", сколько для обострения ситуации - тоже оказываются один или два негодяя; над ними Тарзан легко одерживает победу, демонстрируя свое превосходство.
Идейной примитивности фильмов о Тарзане полностью соответствует их художественная примитивность. Об этом говорит уже тот факт, что человека-обезьяну почти никогда не играл профессиональный актер - исполнители подбирались исключительно по внешним, типажным данным. В их числе были пожарник, футболист, пловцы, гимнасты. Не представляют ценности фильмы и с точки зрения познавательно-этнографической, так как почти все они снимались в небольшой, искусственно высаженной роще тропической растительности, находящейся в 60 километрах от Лос-Анжелоса, а многочисленные звери брались из цирков.
Нельзя думать, естественно, что все американские приключенческие фильмы стоят на "тарзаньем" уровне. Но, независимо от художественных качеств, у большей части их есть одна общая характерная черта: в качестве героя здесь неизменно выступает какой-нибудь супермен, вся соль похождений которого заключается в том, чтобы начать с пустыми руками, а кончить обретением власти и богатства.
К приключенческому жанру сильно тяготеют многие исторические и даже биографические кинокартины. В экранизациях произведений Дюма, упоминавшегося Сабатини, Уэлмана и других популярных авторов, равно как и в некоторых биографических фильмах, посвященных, например, изобретателю парохода Фултону ("Маленький старый Нью-Йорк"), путешественнику и открывателю Марко Поло ("Приключения Марко Поло", или "Приключения венецианца"), все отличие состоит в том, что действие происходит здесь не в XX, а в минувших веках. Согласно формулам голливудского приключенческого жанра, в этих фильмах тоже курится фимиам исключительно физическим достоинствам и врожденным инстинктам, а интеллект остается в пренебрежении. Даже экранный д'Артаньян лишен своего острого гасконского ума и довольствуется одной ловкостью. Что касается реально существовавших персонажей, то все их деяния или творческие порывы объясняются главным образом интуицией, а такие прозаические понятия, как труд, воля, упорство, самодисциплина, для голливудских "биографов" не существуют вовсе.
Нередкий успех такого рода фильмов у нетребовательной части зрителей зиждется (как и цирковое искусство "Тарзаниады") целиком на динамике, напряженности действия, хорошей физической подготовке актеров, ложной экзотике и романтике. По справедливому замечанию австралийского публициста А. Мэндера, хозяева американской кинопромышленности стремятся угождать прежде всего вкусам наименее развитых, наименее сознательных зрителей. Но позиция их при этом отнюдь не пассивна. "Если мне скажут, - писал А. Мэндер в книге "От шести вечера до полуночи", - что мечтающий о наживе коммерсант ставит себе целью "выполнить заказ публики", я таким ответом не удовлетворюсь. "Заказ публики" не возникает сам собой, его внушает реклама. Пусть даже вкус к определенному роду фильмов со временем прочно укоренится, факт остается фактом: этот вкус благоприобретенный, потребность, которая была искусственно привита и вошла в привычку".
Мы коснулись в нашем разговоре о развлекательной продукции Голливуда исторических и биографических фильмов. Сравнительно чаще они бывают повернуты, конечно, не в сторону приключенческого жанра, а в сторону любовной мелодрамы. Название одного из самых известных историко-биографических фильмов Голливуда - "Частная жизнь Елизаветы и Эссекса" - точно отражает характер их содержания. Подмена фактов вымыслом, а социальной истории - интимной жизнью (преимущественно монархов и правителей), изображение исторического лица в "ночном колпаке и домашних туфлях" стали принципами американского историко-биографического жанра.
Еще один 'герои' - Тарзан
Исторический колорит создается в псевдобиографических фильмах при помощи костюмов и декораций, подлинный же историзм приносится в жертву занимательности. Внешние атрибуты эпохи и ее события составляют лишь фон для развертывания банального мелодраматического сюжета.
Все сказанное относится и к многочисленным музыкально-биографическим фильмам, типичным образчиком которых служит известная советским зрителям картина "Великий Карузо". Акцентировка на дешевой любовной истории вместо раскрытия образа замечательного итальянского певца - это только один из его недостатков. Другой заключается в искажении жизненной правды, причем не просто в искажении, а с определенной тенденцией. В фильме говорится в основном о годах пребывания Карузо в США, хотя туда он попал уже в зените своей славы. Экранный Карузо преисполнен восхищения Америкой, он то и дело восклицает: "Какие удивительные тут люди!", "В Америке люди очень приветливые!", "Какие в Америке милые, добрые, чуткие люди!". Его возлюбленная тоже не может нахвалиться: "Америка прекрасная, великая страна! У американцев открытая душа и доброе сердце". Заключительные кадры фильма создают впечатление, что Карузо и умер в Америке. Здесь все, от начала до конца, неправда. В США итальянский певец был объектом жестокой эксплуатации со стороны театральных дельцов. Измученный и больной, он разорвал все кабальные контракты и в 1921 году возвратился в Италию, где в том же году умер в возрасте 48 лет. Очень слаб фильм и в художественном отношении; его украшают только великолепный голос американского певца Марио Ланца, исполняющего роль Карузо, и умело подобранная классическая и народная музыка.
Как своими достоинствами, так и пороками кинокартина "Великий Карузо" дает представление об особенностях голливудского музыкально-биографического жанра. Чуть ли не единственным исключением был фильм "Большой вальс", также известный нашим зрителям. Это произведение сравнительно более удачное, хотя его авторы тоже вольно обошлись с фактами биографии своего героя Иоганна Штрауса. Но в нем сделана попытка раскрыть внутренний мир популярного австрийского композитора и "секреты" его творчества, воссоздать человеческий характер короля вальса и события того времени, в какой-то степени формировавшие его как музыканта и как человека. Этим задачам подчинен и введенный в сюжет традиционный любовный треугольник. Однако "Большой вальс" представляет собой, повторяю, исключение в голливудской практике, объясняемое, возможно, тем, что постановщиком фильма был французский режиссер Жюльен Дювивье, недолго проработавший в США.
Даже те исторические фильмы, которые не относятся к разряду развлекательно-костюмных или музыкально-биографических мелодрам, а преследуют, казалось бы, более серьезные цели, не показывают правильно эпоху и ее представителей. На втором московском Международном кинофестивале в 1961 году демонстрировалась американская картина "Восход солнца в Кампобелло", посвященная Франклину Рузвельту. Богатство исторических событий, связанных с именем бывшего президента США, открывало перед авторами неограниченный выбор тем, ассоциаций, обобщений, выводов. На деле же фильм оказался длинным и скучным рассказом о прикованном к креслу больном отце добропорядочного провинциального семейства. Значительная историческая правда подменена здесь ничего не говорящим и никому не нужным мелким бытовым правдоподобием.
В современной продукции Голливуда историко-биографические фильмы чаще всего уступают место религиозным и библейско-мифологическим картинам. В 1961 году "независимый" продюсер Сэмюэл Голдвин заметил в шутку в связи с этим: "Господь бог теперь настолько занят производством фильмов, что у него нет времени думать о повседневных делах". Если же говорить всерьез, то следует сказать, что Голливуд усиленно занялся производством фильмов о богах и мифах, чтобы у зрителей оставалось меньше времени думать о повседневных делах.
Увлечение американского кинематографа историческим прошлым и мифологией - явление отнюдь не новое, и началось оно еще в колыбельном возрасте. Но особенно бурный характер это увлечение приобретало всегда в наиболее тяжелые для идеологов американского империализма дни. Причину этого вскрыл еще в период экономического кризиса 30-х годов историк-консультант фильма "Частная жизнь Генриха Восьмого" Филипп Линдсей, который откровенно писал в одном из американских журналов: "Фильмы о прошлом вернут нам чувство чести и порядочности... окрасят нашу тусклую жизнь... Сейчас нам дозарезу нужна романтика". Эти слова были написаны в 1934 году, но они объясняют многое, происходящее и в современном Голливуде.
Краткий обзор основных развлекательных жанров был бы неполным без включения в него мелодрамы и комедии, тем более, что по распространенности с ними может соперничать только патриарх американской художественной кинематографии - вестерн. Если исходить из количества выпускавшихся фильмов этих трех жанров, то именно они почти безраздельно господствовали на экранах США в первые 40 лет существования кино и занимали почетное место в последующие годы.
По сути дела, в мелодраме кинематограф впервые открыто проявил свои социальные функции. В тяжелый для США кризисный период, предшествовавший первой мировой войне, мелодрама внушала людям, что лучше быть бедным и добрым, чем богатым и злым. Надо быть довольным своей долей, богатство не приносит счастья - такова была мораль картин, пропитанных так называемой "поллианнистской" философией. Уже в самих заголовках фильмов раскрывалась их направленность: "Золото еще не все", "Дороже золота", "Не все золото, что блестит" и т. п. Эти кинокартины убеждали, что единственно правильный путь в жизни есть путь терпения, всепрощения. Фильмы иллюстрировали отдельные положения библии, проповедовали мелкобуржуазные идеалы добродетели ("Честность сама по себе награда" и т. д.).
За десятилетия своего существования голливудская мелодрама создала длинную галерею собственных героинь и героев, которым американские зрители поклонялись с большей фанатичностью, чем древние греки олимпийским богам и богиням. Но если бы в этом густонаселенном целуллойдовом Пантеоне провести конкурс по примеру, скажем, конкурсов красоты, то "мисс Мелодрамой" была бы избрана, без всякого сомнения, светлокудрая, голубоглазая, хрупкая и нежная Мэри Пикфорд. И не только потому, что в далекие дни расцвета своей необыкновенной популярности она заслужила почетные титулы, которых никто никогда не удостаивался, - "Возлюбленной Америки" и "Невесты Америки". И даже не только потому, что она была главной носительницей "поллианнистского" идеала в кино и исполнила роль Полли-Анны в одноименном знаменитом фильме. Обстоятельства самой жизни Мэри Пикфорд не в меньшей степени, чем ее творчество, способствовали превращению актрисы в олицетворение, некое живое воплощение тех канонов и той морали (показной и скрытой), на которых строится мелодрама.
Мэри Пикфорд в фильме 'Полли-Анна'
Уже четырех лет отроду Мэри вместе с матерью - профессиональной актрисой выступает на подмостках странствующего провинциального театра в мелодраме "Роковая свадьба". Одна пьеска следовала за другой, отсчитывая годы, и, наконец, заключительный театральный аккорд - мелодрама "Уоррены из Вирджинии" в нью-йоркском театре. Пьеса имела успех, но для Пикфорд этот аккорд прозвучал минорно: после того как "Уоррены" сошли со сцены, для нее наступил долгий период безработицы. Месяцы голодовки подсказали шестнадцатилетней девушке мысль попытать счастья в кино. Она попытала - и нашла его. От короткометражки "Скрипичный мастер из Кремоны" 1909 года до знаменитых полнометражных мелодрам 20-х годов "Тесс из страны бурь" и "Маленькая Анни Руни" ее путь был триумфальным. Она быстро нашла свое основное амплуа "золушки" - бедной девочки-подростка, достигающей счастья скромностью, добротой, трудолюбием. Пуританская нравственность, вера в провидение и самою себя всегда приводили ее к победе при столкновении с любой несправедливостью.
Жизнь и творчество Мэри Пикфорд превосходно дополняют друг друга. По сути дела ее биография могла бы лечь в основу сюжета одной из мелодрам. В самом деле: малолетняя крошка, оставшаяся без отца, служит единственной радостью и опорой для неудачницы-матери; став взрослой, она добивается успеха благодаря своим личным качествам. Имеется и обязательный любовный треугольник, причем какой эффектный: сначала брак с малоизвестным киноактером Оуэном Муром, затем вторичное замужество за "самим" Дугласом Фербенксом.
Но истинная цена буржуазной морали общеизвестна, какими бы красивыми одеждами она ни прикрывала свою суть. И действительность дописала те страницы, которые неизменно стыдливо опускали авторы сочиняемых для Мэри Пикфорд "душещипательных" мелодрам. Может быть, как раз наличие этих страниц объясняет, почему заманчивая биография актрисы не была перенесена на экран, - ведь даже такой полузабытый актер, как Лон Чаней, или, например, Джордж Рафт, игравший чаще всего лишь гангстеров, удостоились этого. Ибо тогда пришлось бы показать, что "Невеста Америки" с ее кукольным личиком, сошедшим прямо с рождественской поздравительной открытки и созданным, казалось бы, лишь для выражения кукольных страстей, обладала мертвой хваткой дельца-бизнесмена. Были годы, когда стоимость билетов в кинотеатры, где демонстрировались фильмы с участием Пикфорд", оказывалась выше обычных, потому что она угрозами и шантажом добивалась самых высоких гонораров у продюсеров, которые в утешение заламывали за ее фильмы неслыханные цены с прокатчиков. Ни одна американская актриса не сумела в будущем получать регулярно такие бешеные доходы со своих фильмов, как маленькая Мэри, попу-ляризировавшая с экрана прелести "честной бедности". (Характерно, что почти все сценарии она выбирала для себя сама и принимала участие даже в режиссерской работе). Когда бывало выгодно или нужно для "паблисити", высоконравственная Мэри соглашалась сниматься в военно-пропагандистских фильмах, не смущаясь наличием в них полупорнографических сцен ("Американочка" Сесиля де Милля). Более того, Пикфорд не брезговала торговать своей славой и брала деньги за разрешение присваивать ее имя самым различным товарам, начиная от изделий косметики и кончая автомобилями.
'Американочка'
Лицемерная, фарисейская сущность мелодрамы проявилась, конечно,- не только в двуликом облике Мэри Пикфорд, но и непосредственно на экране. Победа над социальной несправедливостью во всех мелодраматических фильмах достигалась легко, иначе, упаси боже, можно было бросить тень на американский образ жизни. Эту победу чаще всего приносил на своих крылышках Амур, который пронзал стрелами любви к бедной красавице сердце какого-нибудь богача (сколько раз та же Мэри заставляла жениться на "золушках" прекрасных, то бишь богатых, принцев!). В других вариантах жертвами Амура - этого поразительного невежды в вопросах устройства буржуазного общества - бывали дочка миллионера и предприимчивый, но безденежный юноша. Обе эти наивные коллизии оказались до удивления живучими; пробившись на поверхность робкой струйкой в старой короткометражке "Дорога к счастью", они после этого разлились широким мутным потоком и докатились до наших дней.
Однако Голливуд стремится угождать самым разнообразным вкусам своих многомиллионных зрителей. Одновременно с Мэри Пикфорд на экранах появилась "роковая женщина" Тэда Бара. Ее чувственное лицо со страстным, магнетическим взглядом из-под Тяжелых век изображалось на рекламе по соседству с черепом и скрещенными костями. Американское кино "открыло, что у человека есть пол" (Тэрри Ремси), но сразу же использовало это "открытие" в извращенном, сексуальном плане с целью вызвать у зрителей повышенный, скандальный интерес. Эротизм фарисейски прикрывался здесь морализующими финалами, которые гласили, что "грешная любовь ведет только к могиле". В конце каждого такого фильма соблазнительница оказывалась наказанной, заблудший муж возвращался в лоно своей семьи, и нарушенный было правопорядок благополучно восстанавливался. Амплуа Тэды Бары было продолжено в дальнейшем Полой Негри, Гретой Гарбо, Марлен Дитрих и другими актрисами.
Тэда Бара (рекламные плакаты)
В 20-х годах модной стала также героиня "флеппер" - девушка-сорванец, не совершающая предосудительных поступков, но развязная и "без предрассудков" - нечто среднее между двумя крайностями: Мэри Пикфорд и Тэдой Барой. В дальнейшем ее сменила "светская женщина", которая достигала своих целей и обретала безоблачное счастье не какими-нибудь "трогательными" высокими личными качествами, как Пикфорд, а благодаря сильному характеру. Таких героинь часто играла знакомая нам по "Бульвару Сансет" Глория Свенсон. Однажды, еще в годы своей славы, она сделала заслуживающее внимания признание:
А это - кадр из фильма
- Я - пессимистка. Все житейские передряги на самом деле ведь завершаются плачевно. Тем не менее я снимаюсь только в тех фильмах, которые показывают, что все оканчивается как нельзя лучше в этом лучшем из миров. И не признаю ничего иного, потому что я играю не для себя, а для других, для тех, в кого хочу вдохнуть надежды, иллюзии, оптимизм.
Лживость морали и этических норм голливудской мелодрамы прослеживается во всех ее бесчисленных проявлениях, будь это фильмы из городской или сельской жизни, музыкальные картины, экзотические "колониальные" или библейские боевики. Стандартная схема - устранение препятствий к браку, благородный юноша спасает беззащитную девушку, возлюбленная перевоспитывает злодея, - каждая такая схема служит суррогатом, ловкой подменой подлинно жизненных конфликтов.
Мелодраматизм,- как саранча зелень, пожирал и часть живых побегов, изредка пробивавшихся на экран. Даже при переделке классических произведений мировой литературы голливудские кинематографисты ухитрялись все сводить к какой-нибудь тривиальной сентиментально-любовной истории. Так неоднократно случалось с романами "Анна Каренина" Толстого, "Мадам Бовари" глория Свенсон Флобера, "Американская трагедия". Драйзера и т. д., из Фильмов 20- из которых тщательно выхолащивалось их социально-общественное содержание. В результате они выглядели с экрана до удивления бездумными, опошленными, пустыми.
Печать внутренней фальши, псевдоискусства лежит и на мелодрамах, которые ставят бесспорно крупные и талантливые режиссеры. Один из самых опытных мастеров Уильям Дитерле выпустил несколько лет назад фильм "Сентябрьский роман", в котором играли такие превосходные актрисы, как Джоан Фонтейн и Франсуаза Розе (специально приглашенная из Франции). В нем рассказывается о том, как американский инженер Дэвид Лоуренс по дороге из Рима в Нью-Йорк встречается с молодой пианисткой Маниной и влюбляется в нее. Во время остановки в Неаполе они отправляются осматривать местные достопримечательности и опаздывают к отлету самолета. На следующий день влюбленные узнают из газет, что их самолет потерпел аварию, никто из пассажиров не спасся и они сами тоже числятся погибшими. У Дэвида есть семья, но он решает использовать необыкновенный случай и построить новую жизнь с любимой женщиной. Однако старой учительнице Манины, которую они случайно встречают, удается убедить их, что Дэвид должен вернуться к прежней жене. Кратковременная романтическая идиллия завершается "жалостливой" концовкой (расставанием героев) вполне во вкусе филистерствующих мещан.
Глория Свенсон в одном из фильмов 20-х годов
Из всех существующих киножанров мелодрама, пожалуй, наиболее приспособлена к тому, чтобы вуалировать ничтожество мысли мнимой значительностью изображаемых событий, явлений, характеров, скрывать тот факт, что кинематографистам почти нечего или вовсе нечего сказать. "Сентябрьский роман", как и все известные советским зрителям американские мелодрамы - "Рапсодия", "Маленький мальчик потерян", "Самый маленький бродяга", - только подтверждают это.
Все названные фильмы отличаются друг от друга по фабуле, но они схожи в одном - в стремлении или заинтриговать зрителя любовными переживаниями или вызвать у него чувство жалости какой-нибудь трогательной историей о беззащитной девушке, ребенке или даже животном. Испытанные и безошибочно действующие на нетребовательных людей приемы! Только на нетребовательных, ибо при желании нетрудно разобраться в их фальши. Любовь в мелодраме, как правило, исключает духовный мир героев и ограничена простым физическим влечением (пресловутая "любовь с первого взгляда"). Что касается мелодраматической "жалостливости", то она лишь унижает человека, так как вызывается состраданием к физической, нравственной или социальной ущербности героя. И хотя в финале судьба этого героя в большинстве случаев устраивается и он полностью или частично добивается своих целей, "неполноценность" его остается, а судьба из-меняется к лучшему только благодаря добросердечию и благородству покровителей, которые принадлежат нередко к "сильным мира сего".
Американские кинематографисты, естественно, не обольщаются возможностью полностью обмануть всех зрителей. Расчет у них иной и гораздо более простой: деньги в кассы кинотеатров все же будут уплачены, люди отвлекутся от действительно жизненных проблем. Заодно зрители проглотят и солидную дозу успокоительного лекарства: не так уж плох мир, в котором они живут, в нем есть правопорядок, в нем торжествует справедливость, он наказывает плохих и награждает хороших... Ради всего этого и используются драматургическая изобретательность, талант актеров и режиссера, привлекаются в помощь постановочная зрелищность, красота пейзажей, вещей, музыки.
Характерно, что наряду с сохранением видоизмененных, но все же традиционных форм мелодрамы, те или иные штампы этого жанра ныне все чаще привносятся в картины, казалось бы, совсем неподходящего содержания. Если в фильме "Сентябрьский роман" эти штампы прикрываются тонким слоем сомнительного психологизма, то в сотнях других они сами служат прозрачным кружевом для секса, и эротизма. Как известно, "сексуального жанра" нет, и порнографические эпизоды вводятся преимущественно в сюжеты мелодрам и комедий.
После Тэды Бары эротизм пустил в голливудской почве необычайно обильные и глубокие корни. "Расцвет" его совпадал обычно с какими-либо потрясениями в жизни американского общества. Во время экономического кризиса 30-х годов подлинной властительницей экрана была актриса Мей Вест. В фильме с ее участием "Путь в общество" проститутка из деревенского кабачка становится аристократкой, живущей во дворце. Пресловутая пуританская буржуазная мораль оказалась вывернутой наизнанку. Ради чего? На этот вопрос ответил один из журналистов тех лет, давший красочное описание "сексуального психоза", связанного с Мей Вест.
Мей Вест
"Вечерами, когда бледное нью-йоркское небо, зажатое в кулаки небоскребов, темнеет и словно поднимается над душным каменным городом, когда потные, крикливые толпы устремляются в ночные притоны, танцевальные залы, кинотеатры и бурлески, над всей этой похотливой судорогой капиталистического города, над чадным облаком пьяных испарений в световых рекламах вспыхивает имя Мей Вест... Она в центре внимания "большой" и желтой прессы, и в дни всеобщей забастовки в Сан-Франциско репортеры, захлебывающиеся в восторженных словах, успокаивали внимание стопроцентных американцев описанием шкуры белого медведя, что лежит на полу в приемной Мей Вест и "оттеняет темперамент хозяйки". Мей Вест властвует над умами. Мей Вест отвлекает внимание от голодных смертей, безработицы, разорения фермеров, угрозы фашизма"
Ту же неприглядную роль играют и современные Вест, имя которым уже легион. Соперничая друг с другом в границах раздевания актрис, подобные фильмы в то же время нередко сохраняют слезливый сентиментализм в сюжете, восхваляют необыкновенную чувствительность и благородство своих героев, не смущаясь, что ими бывают и бандиты, и девицы легкого поведения.
По официальным данным, из 84 фильмов, поставленных в США во второй половине 1961 года, лишь 18 допустимы для показа несовершеннолетним. Около 80 процентов всех выпущенных на экраны картин были порнографического содержания. Эти потрясающие факты вынудили редактора буржуазной газеты "Трибюн" выступить недавно с речью на собрании журналистов в Чикаго, в которой он, в частности, заявил:
- Самую серьезную тревогу внушают падение нашего морального уровня и притупление нашей способности испытывать негодование... Разве станет кто-нибудь отрицать, что наши кинофильмы сейчас непристойней, чем когда бы то ни было?.. Почему мы позволяем дурачить себя? Почему мы глубокомысленно киваем головой, когда нам внушают, что изображение грязи - это не больше как смелость в искусстве, а изображение распущенности - это в действительности критика общества? Не пора ли нам открыто признать, что все это - погоня Голливуда за долларом и ничего больше? Разве не ясно, как божий день, что кинопромышленность, испытывающая финансовые затруднения, демонстрирует в погруженных в темноту кинотеатрах фильмы, начиненные низкопробным сексом, в надежде сманить любопытных подростков от телевизоров? Недавно деятели промышленности кино торжественно объявили, что отныне снят запрет с изображения на экране половых извращений и гомосексуализма при условии, что это будет преподноситься "деликатно и со вкусом"!
Таков путь полного вырождения, проделанного американской киномелодрамой. Если на первом этапе ее развития чаще встречались герои "голубые и высоконравственные", то теперь чашу весов заметно перевешивают герои тоже "голубые", но... безнравственные. И непристойное оголение героинь современной мелодрамы как бы символизирует обнажение всей фальши ее морали.
Если мелодрама, "одетая" или "раздетая", является царицей коммерческой продукции Голливуда, а патриархом ее - вестерн, то любимым детищем всегда была комедия.
Таких 'героев' тоже много в голливудских фильмах
Сначала кинокомедия носила более скромное название "комической". Киномаски первых комиков (например, Лэрри Симона) с большей или меньшей точностью подражали клоунам, лишь действие лент разворачивалось не на цирковой арене, а на "натуре". Своего расцвета комическая достигла при Маке Сеннете. Начав как театральный комик и танцор, Мак Сеннет с 1908 по 1912 год проходил школу кинематографического мастерства у Гриффита. Уйдя от него и став самостоятельным руководителем студии, он специализировался исключительно на выпуске комических картин. Им были поставлены сотни одночастных и двухчастных фильмов. Комизм в них строился главным образом на несуразностях и аллогизмах. Картины Мака Сеннета были полны сцен, в которых лед таял от горячих объятий влюбленных, пушечный снаряд сворачивал в переулок вслед за бегущим человеком, стрелки стенных часов поднимались вверх при нападении грабителей на посетителей кабачка, один персонаж "впрыгивал" в живот другого, автомобили перескакивали через заборы и кусты, а при столкновении отскакивали друг от друга как резиновые мячики и т. д. Мак Сеннет умело использовал богатые технические возможности киноаппарата для создания всевозможных комических эффектов. Неисчерпаемая выдумка в использовании трюков стяжала ему славу Мюнхгаузена экрана.
И таких…
При всем этом Мак Сеннет оставил почти нетронутыми клоунские приемы игры и примитивные трафареты сюжетов. Его картины, несмотря на их кинематографичность, были еще близки к простому циркачеству. Сеннету казалось просто невозможным смешить зрителей без погонь, пинков, падений, драк и кремовых тортов, которые исполнители кидали в лицо друг другу.
Таких 'героев' тоже много в голливудских фильмах
Великая заслуга превращения комического фильма из средства дешевого и бездумного увеселения в настоящее искусство комедии принадлежит Чарльзу Чаплину. Ограничивая же здесь пока разговор только развлекательной продукцией, надо отметить, что на смену формалистической "комедии затрещин" Мака Сеннета скоро пришла иная тенденция. Если основой комической был "гэг" (или трюк), то в комедии нового типа основой стал "пеп" (энергия, бодрость). Идеализируя американский образ жизни, Голливуд даже в комедиях начал проповедовать исключительность пути Америки и несокрушимость американского оптимизма.
Дуглас Фербенкс в фильме 'Знак Зорро'
Самым популярным киносимволом стал в этом отношении актер Дуглас Фербенкс. Он пришел в кино в 1915 году. Во время первой мировой войны и в послевоенные годы Фербенкс создал в серии комедийных фильмов, которые беззлобно высмеивали буржуазные нравы, романтизированный образ "среднего американца" ("Американская аристократия", "Он улыбается", "Его величество американец" и т. д.). Однако наибольшую известность принесли Дугласу Фербенксу комедийно-приключенческие картины, где нашли широкое применение его гимнастические способности ("Знак Зорро", "Три мушкетера", "Дон Ку - сын Зорро" и другие). Герой этих фильмов ни при каких катастрофических обстоятельствах не терял присутствия духа, непоколебимо веря в силу своего кулака, своей шпаги и в свою фортуну. Не обладая талантом перевоплощения, Фербенкс в любой роли - англичанина Робина Гуда, француза д'Артаньяна, испанца Зорро или багдадского вора - неизменно оставался все тем же идеальным, обаятельным, честолюбивым и агрессивным янки.
Кадр из фильма с участием Гарольда Ллойда
Не лишено любопытства одно заявление Фербенкса, опубликованное в свое время на страницах журнала "Вэнити феар": "Мне кажется, что для моих картин я всегда буду предпочитать сюжеты экстраординарные и экстравагантные, а не реалистические, рассказывающие о повседневной жизни. Дело не только в том, что кинематографу ближе всего область романтики, но также и в том, что в человеческом мозгу всегда тлеет искра возмущения против душной действительности и желание уйти от нее. Кино дает выход этому мятежу". И Дуглас Фербенкс изо всех сил старался дать зрителям такой миражный "выход".
Другую разновидность "среднего американца" создал в комедии тех же 20-х годов актер Гарольд Ллойд, Он начал с подражания Чарли Чаплину, но затем нашел собственную маску - человека в очках ("каких много на улицах"), ловкого, изворотливого, чувствующего себя в большом городе, как в родной стихии ("Наконец, в безопасности", "Быстрый", "Новичок" и т. д.). Один из американских кинокритиков назвал Гарольда Ллойда "человеком, лишенным нежности и философии, воплощением американской наглости и неукротимой энергии".
Более поздняя киномифология уже не знает подобных обобщенных образов. Потрясения в общественной жизни Америки сделали невозможным создание романтизированных (Фербенкс) и даже мнимореалистических (Ллойд) символов в комедиях. "Американизм" приобрел заметные всем черты ущербности, и нельзя стало посмеиваться над незначительными частностями, идеализируя основы, поскольку последние сами превратились в чересчур уж уязвимый, объект для сатирического обстрела (их и не преминул осмеять Чаплин, особенно в "Новых временах" и "Мсье Верду"). Большинство известных комиков 30-50-х годов - Стэн Лоурел и Оливер Харди, братья Маркс, братья Риц, Бад Эббот и Лу Костелло и другие - возродили формалистическую эксцентрику. В их фильмах мало смысла, сюжет чаще всего служит лишь для скрепления различных трюков. Нередко фильмы даже завершаются стереотипно, например взрывом, достойно венчающим собой всю накрученную чепуху ("Бад Эббот и Лу Костелло в Голливуде", "Бад Эббот и Лу Костелло знакомятся с мумией" и т. д.). Эти комики не поднимаются выше цирковых шутов и, смеясь над пустяками, стремятся не задевать никого. Крылатая фраза их предшественника Мака Сеннета: "Важно только, чтобы зритель смеялся, тогда он не думает", - стала их фактическим девизом.
Вынужденный отказ от попыток создания комедийных киносимволов "стопроцентного американца" не привел, конечно, к отказу от идеализации американской жизни вообще. В значительной части фильмов таких комиков стремление приукрасить действительность, в которой в конечном итоге "все образуется", составляет их скрытую мораль.
Еще заметнее это стремление проявляется в комедиях не эксцентрических, а с реалистической оболочкой. Так, в картине "Рагглс из Ред-Гэпа" (с участием Чарльза Лоутона) вышколенный английский камердинер, который не только носит лакейскую ливрею, но имеет и лакейскую душу, попадает в США, где познает прелести "подлинной демократии"; в результате у него пробуждается человеческое достоинство, и он, обладая природным умом, занимает видное положение в обществе.
Герой другой комедии - "Чудо на 34-й улице" - как будто представляет собой самого настоящего из всех настоящих американцев и никогда не ведал "чужеземной" лакейской доли. Он облачен в красный шелковый кафтан и такого же цвета шаровары, заправленные в сапоги, у него окладистая борода и белый с золотом колпак. Герой фильма, которого наняли на рождественские праздники исполнять роль Санта-Клауса ("Деда-мороза"), у елки в крупнейшем универсальном магазине Нью-Йорка "Мэйси", в жизни творит только добро окружающим. В конце концов все уверовали, что этот старик - действительно Санта-Клаус. Но у него нет ни денег, ни власти, а помощь он оказывает через главу фирмы "Мэйси". Нетрудно понять, кто же на деле является ангелом-хранителем простых американцев (тем более, что миллионер Мэйси выведен в фильме под собственным именем) и кому за пачку реальных банкнот делает рекламу бедный старичок, наряженный в сказочные одежды. Кинокартина "Чудо на 34-й улице" (именно на этой улице расположен магазин "Мэйси") так понравилась власть имущим в Америке, что ее каждый год показывают на рождество по телевидению.
Можно возразить, конечно, что подобные фильмы представляют собой всего лишь ремесленнические поделки и что Голливуд выпускает также комедии, стоящие хотя бы профессионально на более высоком уровне. С некоторыми из таких комедий знакомы советские зрители. В частности, это "Римские каникулы" режиссера Уильяма Уайлера с кинозвездами самой крупной величины Одри Хепберн и Грегори Пеком. Но хотя это только изящная сказка-безделка, даже в данном случае дело обстоит не так просто, как может показаться на первый взгляд. Достаточно сопоставить образ главного героя "Римских каникул" американского журналиста Джо Бредли, наделенного стандартным набором положительных качеств - благородством, обаянием, остроумием, находчивостью, самоотверженностью, ловкостью, физической силой и т. д., - с "голубыми" героями других фильмов самых различных жанров и времен, чтобы понять традиционность и неизменность идеализации образа "среднего американца" как одного из важнейших принципов всей развлекательной продукции Голливуда (о другом уже неоднократно говорилось выше - увод зрителей от современности и ее проблем).
Это сопоставление подводит, однако, и еще к одному чрезвычайно важному выводу: при всей неизменности целей идеализации в комедиях образа "среднего американца" содержание последнего все же сильно изменилось. От бездумного, улыбчивого, всесокрушающего Дугласа Фербенкса, например, до героя нового типа (созданного, в частности, в "Римских каникулах" Грегори Пеком), которого наряду с отмеченными постоянными качествами отличают также чувствительность, скептицизм, нерешительность, - дистанция такого же размера, как между "американизмом" 20-х годов и наших дней. Коммерческая продукция Голливуда по-своему отражает знаменательные изменения, происходящие в общественной жизни. Реакция на эти изменения только лишний раз подтверждает наличие идеологической начинки, определенной - большей или меньшей - тенденциозности в любом, казалось бы самом безобидном, киноразвлечении. В этом отношении не составляют исключения даже музыкальные ревю и экранизации оперетт, - вспомним хотя бы бездарную "Оклахому".
Сказанное выше отнюдь не означает, что все развлекательные голливудские фильмы только вредны. Когда произведение интересно и сделано с мастерством, когда оно демонстрирует искусство режиссера, драматурга, актера, когда оно - и это самое важное - по содержанию своему не антигуманно, то никто не будет оспаривать его прав на существование как средства отдыха. Ибо тогда фильм не только развлекает, но и украшает жизнь, обогащает ее эстетически, способствует расширению кругозора зрителей.
Однако такие случаи крайне редки и представляют собой единичные исключения. Куда чаще встречаются фильмы, которые развлекательными не назовешь даже в кавычках. Питаемые ненавистью и безысходностью, они проповедуют человеконенавистнические идеи и сеют семена, если можно так выразиться, морального антимира. Говоря пока лишь о развлекательной продукции, мы не заглянули еще в самые мрачные уголки мракобесия и духовного упадка. Поскольку численность таких "уголков" в Голливуде особенно возросла в годы после второй мировой войны, осветить хотя бы некоторые из них придется более тщательно.
"Самоновейший кумир молодых завсегдатаев вашингтонских кинотеатров,- писала пять лет назад с горькой иронией английская газета "Дейли экспресс",- это очаровательный образ, получивший известность под именем Блаба; он представляет собой студенистый пузырь, разбухший от человеческой крови. Одновременно на экранах демонстрируется и другой фильм, который рекламируется следующим образом: "Я вышла замуж за чудовище из потустороннего мира, за одного из тех ужасных существ, которые прибыли на Землю из космоса, чтобы овладеть нашими женщинами".
Приведя эту цитату, английский журнал "Сайт энд саунд" делает вывод: "Только больное общество может выносить зрелище подобных реклам, не говоря уже о самих фильмах. И тем не менее такие фильмы и афиши стали неотъемлемой частью улиц..." Журнал с полным основанием мог сделать и более широкое обобщение: неотъемлемой частью не только улиц, но и всей культуры современного буржуазного общества. Тем более, что журнал сам отмечает небывалую еще никогда прежде распространенность фильмов ужасов, созданный вокруг них беспрецедентный "бум".
Эта волна - воистину знаменательный симптом времени. Как одно из крайних правых направлений она имела предтеч на всех этапах борьбы реакционных течений с реализмом.
Кино родилось во время перехода ведущих капиталистических стран к своей последней, империалистической стадии развития. В родственном искусстве - театре - европейские экспрессионисты во главе со Стриндбергом в этот период объявили открытую войну реализму как "устаревшей форме". Тот же Стриндберг в предисловии к своей пьесе "Игра сновидений" писал, что в ней "может происходить все что угодно: все допустимо и вероятно. Время и место безразличны. На бледном фоне действительности воображение рисует и ткет новые узоры; это смесь воспоминаний, пережитого, свободной фантазии, несообразностей и импровизаций".
Кино, как искусство молодое, вначале сопротивлялось разлагающему влиянию театрального экспрессионизма. Однако позже общая тенденция развития буржуазного искусства оказала свое влияние также на кинематографию.
И в 1919 году появляется знаменитый немецкий фильм "Кабинет доктора Калигари" режиссера Роберта Вине. Смятенному мелкобуржуазному интеллигенту Германии, потерпевшей поражение в мировой войне, казалось, что мир опрокинулся, что он жесток, бессмыслен, что впереди его ждет только хаос. Растерянный, напуганный войной и революцией, немецкий обыватель готов был воспринимать окружающую его действительность как нечто противоестественное, чудовищно жестокое, где люди потеряли всякий здравый смысл и рассудок, способность правильно судить о вещах и правильно относиться к себе подобным. Отражая такое мироощущение, Роберт Вине населил мир своего фильма маньяками, убийцами, сомнамбулами. В "Кабинете доктора Калигари" происходит настоящее светопреставление: нормальные люди оказываются сумасшедшими, сумасшедшие - нормальными. Чтобы заставить зрителя увидеть мир глазами умалишенного, режиссер разрушил реалистическую форму кинематографа, деформировал окружающую героев среду. Ни одного плана в фильме не было снято на натуре, все они снимались в причудливо сконструированных и освещенных павильонах с ломаными линиями и искаженной перспективой, где ни улица, ни дом, ни комната не были похожи на самих себя, а напоминали какие-то иллюзорные видения человека, находящегося в бреду.
"Кабинет доктора Калигари", несмотря на его непопулярность у широких масс немецких зрителей, положил начало целой эпохе упаднического модернизма в германском кино. Но многие последователи Роберта Вине значительно смягчили его формалистические крайности, хотя стремились к тому же смешению естественного и сверхъестественного, к той же необычайности сюжета, к постоянному показу насилий, к психопатологии. Так же как их театральные единомышленники, они ратовали за полный субъективизм в творчестве. Однако в этом субъективизме можно проследить определенные тенденции: игнорирование морали, признание неотвратимости судьбы, культ "сверхчеловека".
Один из американских сценаристов 20-х годов, Уиллард Кинг Брэдли, придумал особый термин: "симфония в сером". Вернее, не придумал, а ошибочно перевел вступительный титр к немецкому фильму "Носферату" (1922), где постепенное нагнетание фантастических образов, ужасов и преступлений создавало атмосферу "леденящего дыхания потусторонности". Однако общий тон этой картины действительно был серый. Он обусловливался причудливым смешением темных красок со светлыми, черного с. белым и даже розовым. Всем ужасам в фильме противостояла романтическая пара влюбленных, с помощью которых авторы доказывали мысль о том, что "любовь и свет разгоняют страшных призраков тьмы".
Почти одновременно с фильмом "Носферату", поставленным по роману Б. Стэкера "Дракула", на экранах Германии появилось множество других картин, пронизанных мотивами безумия, жестокости и страха.
Но будущего у этого направления быть не могло. Как и всякое чисто формалистическое течение, оно с самого начала оказалось пораженным недугом патологической искусственности в поисках необычных тем и художественных решений. Спустя примерно четыре года после своего появления немецкий упаднический модернизм стал гаснуть, чахнуть и выходить из моды. Объявленный же "устаревшим" реализм начал шаг за шагом вновь завоевывать ведущие позиции, черпая свои силы в бесконечном многообразии жизни. Появившиеся реалистические фильмы (такие, как "Безрадостный переулок" или "Последний человек") особенно наглядно подчеркнули скудость и никчемность всяких формалистических вывертов по сравнению с правдивым отображением действительности. Однако немецкий модернизм 20-х годов подготовил появление в американской кинематографии так называемых фильмов ужасов, или гиньоля*).
* (Это термин специфически американский, хотя происхождение его французское: до недавнего времени в Париже существовал театр под названием "Гранд гиньоль".)
Формалистическая заумь Роберта Вине не получила распространения в кино Соединенных Штатов и по вполне утилитарным причинам: она не понятна многим зрителям, а поэтому не сулила барышей дельцам-продюсерам, настороженно относящимся к каким-либо экспериментам. Зато мрачную фантастическую тематику последователей Вине Голливуд безотлагательно взял на свое вооружение. Он даже повторял некоторые сюжеты, уже разработанные немцами, например о том же вампире Дракуле - Носферату. Одна за другой выходили на экран мистические драмы с ожившими покойниками и призраками, картины о похождениях убийц-маньяков. В целях усиления воздействия подобных фильмов на зрителей голливудские режиссеры (чаще всего относившиеся презрительно к "детским" приемам экспрессионистов) стремились в максимальной степени сохранить видимость правдоподобия второстепенных персонажей и обстановки действия.
Гробы, люди-вампиры, чудовища...
Сравнительно больший, чем во всех других капиталистических странах, успех мрачной, пессимистической кинопродукции в Соединенных Штатах первой половины 30-х годов следует объяснить в первую очередь социально-общественными причинами.
Как и кайзеровская Германия, Америка до первой мировой войны была самой молодой и экономически бурно растущей капиталистической державой. Если поражение Германии в войне разрушило иллюзии многих немцев о безоблачном будущем, которое сулили им глашатаи империализма, то участие Соединенных Штатов на стороне победившей коалиции, обогащение и усиление их международного влияния облегчило подобным же заокеанским глашатаям их попытки привить миллионам простых американцев веру в "исключительность" пути развития их страны. Не случайно, как уже говорилось, символом "стопроцентного американца" стал в послевоенные годы жизнерадостный и жизнедеятельный Дуглас Фербенкс. Однако экономический кризис, начавшийся в 1929 году, сильно подорвал у народа веру в американский образ жизни. Чтобы отвлечь зрителей от опасных мыслей и завлечь их в опустевшие кинотеатры, Голливуд использовал буквально все: от увеселительных кафешантанных ревю до спекуляций на господствующих пессимистических настроениях. И созданное в серии фильмов о Франкенштейне злобное искусственное чудовище - робот с вложенным в него мозгом преступника - превратилось в олицетворение автоматизации, которая, по мнению некоторых наивных людей, послужила единственной причиной массовой безработицы.
Существенную эволюцию жанр гиньоля претерпел в годы второй мировой войны и в самые первые послевоенные годы. По своим приемам фильмы этого жанра уже полностью приближаются к той категории картин, которые получат название "черных". Показательным образчиком может послужить в этом отношении фильм Роберта Сьодмака "Спиральная лестница", рассказывающий о маньяке-убийце, который считает своим долгом истреблять всех "неполноценных" людей.
'Франкенштейн'
В картине Сьодмака сравнительно мало событий, все внимание уделяется созданию мрачной атмосферы.
В самом начале показывается крупным планом глаз неизвестного преступника; киноаппарат как бы сквозь его зрачок снимает переодевающуюся в комнате отеля женщину, затем видны сведенные судорогой ее руки - руки жертвы, которую душат... Все дальнейшее действие происходит во время страшной грозы с раскатами грома и зловещими вспышками молнии. Сквозь гнущиеся от ветра заросли возвращается домой героиня фильма немая девушка Элен, работающая служанкой в богатом и респектабельном доме Уорренов. Хлынувший ливень заставляет девушку почти бежать. Войдя в дом, она своим неожиданным появлением пугает пожилую служанку. Ветер распахивает окно; служанка говорит Элен, что она хорошо помнит, как сама запирала его. Героиня выходит из комнаты в коридор. Видны чьи-то бесшумно крадущиеся ноги. Зрачок неизвестного преступника, показанный крупным планом, смотрит на Элен, как прежде в отеле убитую девушку.
В спальне лежит прикованная болезнью к постели старая хозяйка дома Уорренов. Она предпочитает разговаривать в одиночестве со шкурой тигра, но только не с людьми. На столике у ее кровати спрятан револьвер. Со всех входящих в комнату, даже со своих двух взрослых сыновей, она не спускает подозрительно-загадочного взгляда. Исключение делается ею только для Элен, которую она уговаривает немедленно покинуть дом.
..."Потусторонняя" музыка, мрачный подвал, гулкие шаги на железной спиральной лестнице, неровный свет свечи. Вновь зрачок неизвестного убийцы, и в нем - фигура секретарши Бланш, в которую влюблены оба брата Уоррены. Затем почти весь экран закрывает спина убийцы. Видны лишь скрюченные руки Бланш, судорожно дергающиеся на фоне свисающей со Стен паутины.
По какому-то поручению уезжает из дома садовник, сиделка уходит, отказавшись от работы из-за постоянных придирок больной старухи, пожилая служанка напивается до беспамятства, младший из братьев Уорренов заперт в чулане по подозрению в убийстве Бланш. Героиня Элен в ужасе мечется по пустым комнатам в поисках старшего Уоррена, которому полностью доверяет. Снова зрачок преступника, снова "потусторонняя" музыка. Зритель понимает теперь, что убийцей является старший брат, внешне добропорядочный профессор Уоррен. Он охотится за своей жертвой, настигает ее на лестнице, начинает душить. В этот миг раздается выстрел: больная старуха, все же поднявшаяся с постели, убивает собственного сына. Застрелив его, она умирает на той же лестнице. Героиня в смертельном ужасе кричит: в результате пережитого потрясения она обрела голос...
Сюжет "Спиральной лестницы" типичен для гиньоля, но ряд черт выделяет его из этого жанра. И дело, конечно, не только в том, что некоторые приемы фильма заставляют вспомнить формалистические выверты экспрессионистов. "Спиральная лестница" отличается от гиньоля прежде всего тем, что ставит своей целью не просто увести зрителя с помощью необычного и занимательного действия от реальности, а ввергнуть его в удручающую атмосферу, заронить в душу неуверенность, страх перед жизнью, недоверие к людям. И эта задача разрешается с тем большим эффектом, что преступником оказывается не какое-то чудовище или выродок, от которого можно ожидать всего, а самый, казалось бы, положительный и почтенный персонаж. Он стоит выше подозрений, и потому своевременное разоблачение его практически невозможно.
'Спиральная лестница'
"Спиральная лестница" была одной из первых картин, проникнутых мироощущением, свойственным серии "черных" фильмов. Переход же к их серийному выпуску оказался для голливудских кинотрестов возможным лишь некоторое время спустя. Ибо "черная серия", как таковая, была вызвана к жизни не второй мировой войной, носившей на основном своем этапе справедливый, антифашистский характер, а событиями послевоенных лет, разрушившими иллюзии, которые питали простые американцы в годы борьбы с фашизмом.
В фильмах этой реакционной серии нет никакого идеала, для героев отсутствует какой-либо выход из замкнутого порочного круга преступлений, жестокостей, психических и физиологических извращений. Анализ приемов, которыми пользуются авторы "черных" фильмов, мог бы привести к интересным выводам о корнях его генеалогического древа, о преемственности тех или иных средств выразительности, о смешении в "черной серии" приемов, характерных для обычной уголовной, детективной и психологической драмы, для гиньоля, для фантастических и приключенческих произведений, для экспрессионистских, абстракционистских и прочих вывертов в театре, живописи и т. д. Но здесь важно подчеркнуть, что не те или иные отдельные художественные особенности прежде всего делают "черный" фильм черным, а его отношение к действительности. Именно поэтому "черная серия" представляет собой не жанр, а течение, направление в современной буржуазной кинематографии. Тем более, что известны не только "черные" драмы, но и "черные" комедии (например, "Мышьяк и старое вино" Фрэнка Капра), которые существенно отличаются своими настроениями даже от довоенных уголовных комедий с патологическим юмором, типа "Легкого случая убийства" Ллойда Бекона.
Если говорить о натурализме деталей и жестокости "черного" фильма как об одной из его отличительных особенностей, то следует заметить, что такого рода элементы часто оказываются привнесенными и в картины совсем другого характера - "просто" развлекательные, а подчас подлинно реалистические и социально значимые. Под влиянием "черной" моды чертами невероятной жестокости наделяются нередко и фильмы для детей. Американский кинорежиссер Джон Хаусман с горечью воскликнул несколько лет назад: "Я помню время, когда Дисней и его менее удачливые подражатели показывали на экране шаловливые проделки пчелок, птиц и разных мелких зверюшек. Преобладающим тоном было чувство радости жизни... Теперь все изменилось... Мультфильмы превратились в кровавое поле сражения, на котором одичавшие и безжалостные создания преследуют и калечат друг друга или с садистской яростью разрывают на части".
'Мышьяк и старое вино'
Жестокость и смерть выступают в "черных" фильмах в качестве главного объекта действия. В этих фильмах преступление рассматривается как обыденное явление, как действие, доступное каждому и нередко приносящее убийце деньги, любовь, восхищение окружающих. Герои фильмов почти всегда наделяются внешней привлекательностью, чтобы завоевать симпатии зрителей. Так, оценивая игру актрисы Локвуд в фильме "Беделия", журнал "Голливуд куотерли" писал сразу после его премьеры: "Маргарет Локвуд удалось создать чарующий образ красавицы, убивающей своих мужей с целью получения страховых премий. Актриса внесла в роль столько личного обаяния, что зритель с неподдельным сожалением следит за действиями сыщика, разоблачающего прекрасную преступницу".
Кадр из фильма Хичкока 'Завороженный' (оформление Сальватора Дали)
Говоря о "черной серии", следует из общей массы грубо штампованных картин выделить фильмы, в которых задача отравления умов и развращения душ зрителей разрешается с большим постановочным мастерством, а иногда и драматургически тонко. К числу самых профессиональных "черных" фильмов относятся в первую очередь послевоенные произведения режиссера Альфреда Хичкока.
Переехавший из Англии в США в 1939 году и прославившийся бесчисленными постановками психологических детективов, Хичкок своими "черными" фильмами быстро стяжал себе славу голливудского декадента № 1. Уводя зрителей в мир подсознания, интимных переживаний и мнимозначительных конфликтов, Хичкок благодаря отточенному мастерству подает реакционную философию в увлекательной форме, полной напряженного действия. Для создания мрачной атмосферы и "психологизации" героев он прибегает к скрупулезной обработке каждой детали. Упадочный модернизм творчества Хичкока получил законченное развитие в картине "Завороженный". В другой его картине, "Веревка", особенно отчетливо проявилась уже человеконенавистническая идеология ницшеанства. (Философской основой "черной серии" служат самые различные виды и разновидности идеализма; попытки некоторых киноведов на Западе свести эту основу исключительно к фрейдизму глубоко неверны.) Той же идеологией по сути дела пронизан один из его последних фильмов, носящий красноречивое название "Псих". В картине создана атмосфера нарастающего ужаса. По сравнению с совершающимися в фильме патологическими преступлениями изображение убийств в "Спиральной лестнице" кажется дилетантским. Жаль только актера Антони Перкинса, играющего главную роль, который согласился поставить свой большой талант на службу воинствующему антигуманизму.
Еще 'хичкоковский' кадр
Преувеличенное внимание к психологическим нюансам и ненормальностям, к инстинктам и низменным желаниям, к различным "комплексам" и "фобиям", которые обрекают людей на гибель или убийство, на чувство собственной беспомощности и на безысходный пессимизм,- все это призвано ввергать зрителя в состояние духовного паралича, невосприимчивости к окружающему миру, безропотного подчинения злу.
Такого рода насилие над человеческой психикой, как бы ни были благоприятны для этого общественно-политические условия, не может культивироваться долго. Начиная с 1953 года "черная серия" в Соединенных Штатах вступила в полосу относительного упадка. Духовный яд подобного "искусства" стал претить широким массам зрителей. Это не заставило создателей "черных" фильмов отступить со своих позиций. Они лишь несколько перестроились. В "больном обществе" (используя выражение журнала "Сайт энд саунд") на смену одному реакционному направлению неизменно приходит другое. Возрожденный и получивший затем небывалый расцвет жанр гиньоля, сменивший "черную серию", призван выполнять те же задачи духовного отравления зрителей, что и любое другое предшествовавшее реакционное течение.
Страшные чудовища, белокурые красавицы-убийцы, обглоданные скелеты, убийственные лучи и прочие "страсти" мелькают сейчас на экранах США как в калейдоскопе ("Гроб доктора Блада", "Кровь и розы", "Женщина-змея" и другие картины 1960-1963 годов). По-являются все новые варианты фильмов о вампире Дракуле, а возрожденный "Франкенштейн" насчитывает уже 39 серий! Однако каждая смена жанров и направлений в искусстве накладывает известный отпечаток на характер даже самых традиционных штампов. То же самое произошло и с современными фильмами ужасов: по сравнению с "добрым старым" гиньолем 30-х годов их "цвет" стал несравненно более темным.
Знаменательные события, которые произошли за последние годы в международных отношениях, бурное развитие науки и техники нашли свое искривленное отражение в тематике этих фильмов. Значительная часть их посвящается теперь атомной фантастике. Одной из первых "атомных" картин явилась "Война миров" режиссера Байрона Хэскина. Это кинопроизведение значительно и характерно отличается от известного одноименного романа Герберта Уэллса, по мотивам которого оно было поставлено.
...Занятые своими делами люди не подозревают, что за ними давно уже пристально наблюдают обитатели других миров, в частности марсиане. Из-за ухудшения температурных условий на Марсе они ищут планету для переселения и по ряду причин избирают в этих целях Землю.
Однажды вблизи маленького городка в штате Калифорния падает какой-то раскаленный шар, который все принимают за огромный метеор. К месту происшествия прибывают ученые, в их числе находится молодой атомник Форрестер. Вечером, в то время, когда Форрестер танцует в ресторанчике с хорошенькой девушкой Сильвией, начинают разворачиваться необыкновенные события. Трое людей, оставленных на наблюдательном посту около "метеора", видят, как медленно открывается крышка в верхней части шара и оттуда появляется какое-то странное металлическое щупальце, снабженное ярко-красным "телеглазом". Этот "глаз", служащий одновременно боевой головкой, время от времени излучает всеиспепеляющие огненные лучи. В ресторанчике, где танцуют Форрестер с Сильвией, гаснет электричество и останавливаются часы. Обеспокоенные происшедшим, все спешат к "метеору" и находят там вместо трех сторожей только сохранившиеся контуры их теней на скале.
Вскоре приходят тревожные сообщения о прибытии таких же странных снарядов в различные части Соединенных Штатов, а также в другие страны мира. Против нежданных агрессоров направляются лучшие американские войсковые части. Дядя Сильвии пастор Коллинз, чтобы избежать кровопролития, пытается обратиться к одному из пришельцев со словом божьим, но гибнет, уничтоженный все тем же сокрушительным огнем.
Войска начинают боевые действия. Однако все артилерийские снаряды отлетают от электронно-магнитного поля, которое прикрывает каждый летательный аппарат марсиан. Форрестер и девушка спасаются на самолете, но терпят аварию. Они укрываются в полуразрушенном домике, около которого появляется вскоре один из марсиан. В окно домика проникает его механическое щупальце, снабженное телевизионной камерой. Форрестер разбивает камеру и, захватив ее остатки с собой, вместе с Сильвией успевает выбежать из дома.
Тем временем с Марса прибывают в снарядах все новые и новые летательные аппараты. Большая часть городов уже лежит в развалинах. Центром борьбы с марсианами становится уцелевший пока Вашингтон. Там принимают решение - сбросить на пришельцев атомную бомбу.
Форрестер с Сильвией добираются до научно-исследовательского института в Сан-Франциско. Принесенный ими телевизионный "глаз" дает возможность представить, какой видят марсиане нашу Землю и ее обитателей. Несколько капель крови марсианина, сохранившиеся на камере, подвергаются тщательному анализу. Но ученые оказываются бессильными найти средство борьбы с безжалостным врагом. Взрыв атомной бомбы не производит никакого воздействия на марсиан: аппараты, в которых они находятся и с помощью которых передвигаются, надежно защищены электронно-магнитным полем. Марсиане продолжают свое разрушительное шествие по Земле.
Начинается эвакуация жителей Сан-Франциско в Скалистые горы. Обезумевшие люди атакуют все проходящие машины, убивают друг друга. В суматохе Форрестер теряет Сильвию. Тщетно мечется он по опустевшим улицам города, пытаясь отыскать ее.
В Сан-Франциско появляются первые марсиане. Единственное прибежище оставшихся в городе людей - церковь, где все молятся о спасении. Там Форрестер находит Сильвию. К церкви приближается марсианин. Люди со страхом наблюдают, как открывается люк таинственного аппарата и оттуда появляется отвратительная, ничем не защищенная зеленая (фильм цветной) рука марсианина. Но вдруг рука безжизненно повисает. Люди молились о чуде, и чудо произошло. Земные микробы оказались губительными для организмов марсиан, и они один за другим умирают. Торжественным хвалебным молебном люди благодарят бога за спасение...
Если Герберт Уэллс в своем романе показывал с помощью фантастической гиперболизации слабость и гнилость современного ему общества, то авторы фильма используют ту же сюжетную канву, чтобы убедительнее нарисовать картину всесокрушающей силы злого начала, злого разума. Человек ничего не может противопоставить этой силе, кроме молитвы. Не случайно в фильме уцелели только люди, молившиеся в церкви (мотив божьего вмешательства, естественно, вовсе отсутствовал у Уэллса).
Так, в одном невообразимом клубке тесно переплелись в фильме псевдонаучная фантастика и религиозное ханжество, гиньольные приемы и традиционные штампы любовных мелодрам. Но основная направленность фильма - стремление как можно сильнее напугать зрителей - лежит в общем русле милитаристской пропаганды, пытающейся любыми средствами оправдать в глазах американского налогоплательщика гонку вооружений.
Война миров
Наряду с "атомными" фильмами, дорогу которым проложила "Война миров", тем же неблаговидным задачам постоянной психологической обработки зрителей служат и другие модернизированные гиньольные картины. "Чтобы подготовить наш мир к ядерной бойне и варварству водородных и нейтронных бомб, человека нужно сделать бесчувственным, - писала недавно в брошюре "Воспитание бесчеловечности" английская писательница Элла Уинтер. - ...Людей с детства приучают к насилию, используя для этой цели массовые средства общения - газеты, журналы, телевидение, радио и кино". Не удивительно, что американский журнал "Знаменитые чудовища кино" (существовал такой!) радостно пророчествовал: "Может быть, не так уж далек тот день, когда витамины будут заменены вита-монстрами... а самый обычный аспирин - таблетками, называемыми "Страх-пирином".
Страх... Часто и в различных обличьях глядит он с экранов Америки. Но, как показывает опыт, реакционные течения буржуазного искусства из-за своего откровенного антигуманизма быстро дискредитируют себя. Нет сомнения, что такая же судьба ожидает и возрожденный гиньоль.
Знакомство с упадническим киноискусством Соединенных Штатов воскрешает в памяти замечательные слова Карла Маркса, сказанные им в адрес прусских цензоров, но имеющие широкое философское звучание: "Существенная форма духа - это радостность, свет, вы же делаете единственно законным проявлением духа - тень; он должен облачаться только в черное, а ведь в природе нет ни одного черного цветка".
То, чего нет в природе, в жизни, и стремится прежде всего показывать Голливуд, оправдывая свое название "фабрики снов". Сны бывают сладкие, уводящие к несбыточной, бесплодной мечте, бывают и кошмарные, напоминающие сумеречные видения агонизирующего больного. Но есть в Голливуде черные цветки, которые к снам никакого отношения не имеют, хотя и сохраняют всю свою противоестественность. Это фильмы, прямо пропагандирующие войну, расовую ненависть, реакционную идеологию антикоммунизма.
Родство таких ядовитых "цветков" с кинокартинами ужасов и "черной серии" очевидно: все они взращены одними и теми же теориями о низменности человеческой природы, воинствующим антигуманизмом, стремлением убедить зрителей, что людям свойственны вражда и жестокость, эгоизм и стяжательство, национализм и расизм, что личность противостоит обществу и вынуждена бороться за свое "место под солнцем", что в этой борьбе и заключается индивидуальная свобода, что поэтому общественные интересы не соответствуют личным.
Но если окраска всех подобных "цветков" одинакова, то различны их формы, их строение. Милитаристские, расистские и антикоммунистические фильмы делаются, как правило, с максимальной приближенностью к "реальности". Они стремятся поразить не воображение зрителей, как гиньольные картины, а непосредственно воздействовать на их сознание. Поскольку, однако, главенствующей чертой этих трех категорий фильмов является также отсуствие положительного, гуманистического начала, иначе говоря, негативизм (в медицине негативизм служит признаком серьезнейшего душевного заболевания - шизофрении, заключающемся в отрицательной реакции на все окружающее), то реалистическая форма лишь обнажает, подчеркивает поразительное убожество и вредоносность содержания.
Негативный псевдореализм определенной части голливудской продукции безуспешно пытался на различных этапах современной истории противопоставить себя в борьбе за умы критическому реализму (не говоря уже об искусстве социалистических стран, от влияния которого американцы как можно тщательнее "оберегаются"). Пытался безуспешно потому, что произведения критического реализма, вскрывая пороки буржуазного общества, выступают тем самым в защиту основных, попираемых прав человека. Благородство цели предопределяет часто и силу художественного воплощения. Фильмы же негативного содержания отличает, наоборот, крайне низкий уровень художественного выражения. Они не пользуются успехом даже у американских зрителей, чей вкус в большинстве случаев давно и основательно испорчен. Кассовые провалы, которые почти всегда терпят подобные фильмы, служат единственным ограничителем в их производстве, иначе бы они заполнили собой американский экран и оттеснили на второй план развлекательную продукцию.
Голливуд часто прославляет войну
Под некоторые из фильмов негативного псевдореализма подводится, пускай циничное, но какое-то обоснование. В милитаристских картинах война изображается как обыденное явление в жизни человечества. "Научная" основа для такого изображения была лучше всего сформулирована одной нью-йоркской газетой осенью 1960 года в статье под названием "Война или мир": "Если из нашей истории вычеркнуть войны, - писала она, - то в ней почти ничего не останется. На каждый день мира в истории приходится около пяти дней войны. Не заставляет ли это сделать вывод, что нормальным состоянием является война, а не мир?"
На этот вопрос американское пропагандистское кино давно дало недвусмысленный ответ. Начиная с короткометражной инсценировки 1898 года "Долой испанский флаг!", выпущенной в связи с захватом США Кубы, и кончая фильмами последних лет воспевание войны под тем или иным соусом практически проводится беспрерывно. Это восхваление достигло таких пределов, что даже американский буржуазный журнал "Шоубилд" в 1961 году взмолился: "Когда война будет вызывать у нас чувство отвращения? Когда перестанут показывать ее на экране как волнующее, приятное и исполненное таинственности приключение, которое вносит разнообразие в жизнь среднего американца?"
Интересный факт: голливудская киномифология успела лишиться обобщенных образов в вестерне, комедии и других жанрах, но эти образы сохранялись (не без настойчивых усилий со стороны продюсеров) еще долгое время в военно-пропагандистских - а точнее вербовочных - фильмах. В 1926 году в картине "Цена славы" впервые появились на экране неразлучные друзья Квирт и Флег. В полном соответствии с рекламными нормами "идеального" американского солдата, эта пара во всех передрягах сохраняла бодрость духа, слепое повиновение начальству, не менее слепую веру в свое превосходство над врагом, находчивость, юмор и прочие бесчисленные достоинства. Впрочем, испытания, которые Квирт и Флег успешно преодолевали за годы своего экранного существования, были скорее увлекательными, чем страшными, и отнюдь не могли отпугнуть кого-либо из юных американцев, если бы они пожелали пойти по их стопам. Наоборот, молодежь могла сделать вывод, что ее ждет в американской армии веселое и беспечное существование. Никаких тебе тревог о хлебе насущном, о крыше над головой, о работе, о завтрашнем дне! Знай себе наслаждайся виски, пивом и красотками, которые питают особую слабость к бравым парням в военной форме! А сколько разных стран повидали Квирт и Флег! То они принимали участие вместе с японцами в интервенции на советском Дальнем Востоке, то в 1942 году колошматили уже самих "джэпз" ("япошек") на острове Уэйк...
Конечно, несмотря на все свои бесподобные качества, Квирт и Флег никогда не оставлялись Голливудом в одиночестве. Им помогали на экранном поле боя за зрителя и за новобранцев другие многочисленные герои военно-пропагандистских фильмов. И все же после прекращения серии о Квирте и Флеге, успевших в конце концов надоесть даже самым нетребовательным американцам, замены им не нашлось. Не нашлось, хотя количество милитаристских фильмов в период "холодной войны" росло подобно грибам под благодатным дождем.
...и солдатскую жизнь
Современные фильмы на военные темы довольно разнообразны; наиболее распространены драмы и мелодрамы, построенные на материале недавно прошедших войн или воскрешающие далекое прошлое, и комедии, приукрашивающие армейскую жизнь (например, "Солдатский блюз" с участием короля рокк-энд-ролла и твиста Элвиса Пресли). Появилось также значительное число картин, оправдывающих и даже героизирующих фашистских военных преступников. Начало им положил фильм 1951 года "Роммель - лис пустыни", появление которого было расценено как настоящий международный скандал. С 1958 года такие произведения выпускаются уже не единицами, а целыми пачками и, к сожалению, перестали вызывать на Западе возмущение. Исключение составил только фильм "Я устремляюсь к звездам" - позорный панегирик бывшему личному другу Гитлера ученому Вернеру фон Брауну, работающему сейчас в США. Наибольшее негодование по поводу этого фильма было выражено рядовыми англичанами - в их памяти не стерлись воспоминания о ракетах "Фау-2", которые изобрел Браун и которыми Гитлер засыпал Англию.
На экране действительно, живется неплохо
Характерно, что после второй мировой войны, когда Соединенные Штаты возглавили лагерь мировой реакции, голливудские кинотресты не выпустили ни одного действительно антимилитаристского фильма. Даже инсценировка знаменитого романа Стивена Крейна "Алый знак доблести", осуществленная в 1950 году Джоном Хьюстоном, была так переделана хозяевами фирмы "Метро-Голдвин-Майер", что она приобрела чуть ли не диаметрально противоположное звучание, а постановщик, за спиной которого была осуществлена эта недостойная операция, не пожелал ознакомиться с окончательным вариантом.
Впрочем, даже Голливуд не всегда это может утверждать
Из новейших картин (кроме фильмов самостоятельных постановщиков С. Креймера и С. Кубрика, о которых речь пойдет в другом месте) славу антимилитаристской стяжала "Война преследует" режиссера Дени Сандерса, выпущенная в прокат фирмой "Юнайтед артистс". Но несмотря даже на такую славу (на XV Локарнском фестивале в 1962 году этому фильму был присужден приз "Серебряный парус" за антивоенную направленность) приходится признать наличие в нем "двойного дна".
Кадр из фильма 'Война преследует'
Действие в фильме, как и во многих десятках других реакционных голливудских произведений последнего десятилетия, происходит во время войны в Корее. Однако этому традиционному материалу придана здесь, казалось бы, необычная окраска. Центральным персонажем фильма является американский разведчик Эндор, который каждую ночь переходит линию фронта с ножом в руках, чтобы зарезать кого-нибудь из врагов.
Но вот подписано перемирие, а Эндор, не желая ничего слушать, продолжает заниматься своим чудовищным "промыслом". Выясняется, что он страдает тяжелой формой шизофрении, и так как обуздать этого маньяка невозможно, то однополчане убивают его.
Мысль картины как будто очевидна: если сумасшедший кажется всем окружающим вполне нормальным человеком во время войны и его болезнь выявляется только после ее прекращения, значит война сама представляет собой сумасшествие. Но в фильме дан фон, который оказывается более действенным и важным, чем глубоко запрятанная идея. Фон - это прежде всего изображение американских агрессоров в качестве "защитников" корейского народа.
В финале картины наличие "второго дна" проявляется непосредственно уже и в развитии основной сюжетной линии. На протяжении почти всего фильма сумасшедший убийца Эндор трогательно заботился о корейском мальчике-сироте; после убийства однополчанами опекуна маленький кореец схватывает его нож и убегает. Куда? Это предоставляется зрителю додумывать самому, так как занавес в фильме опускается как раз после кадров, показывающих убегающего вдаль мальчика (что подчеркивает их значение). Впрочем, гадать тут особенно не приходится - нож служит прозрачным намеком на то, что мальчик из Южной Кореи отправился сам продолжать кровавое "дело", которое не дали закончить американцу Эндору. Если к этому добавить, что о всех борцах за подлинно независимую и демократическую Корейскую республику в фильме неизменно говорится только с патологической ненавистью, то станет совсем очевидным, что ни о какой его "антивоенной" направленности не может идти и речи. Такая направленность несовместима с антикоммунизмом, представляющим собой самую реакционную идеологию нашего времени.
Голливуд за такое 'равноправие' женщин
Милитаризм в кино часто шествует рука об руку с расизмом. Нет, наверное, страны в Азии, Африке и Латинской Америке, народы которой не изображались бы многократно в качестве "низшей расы".
Еще в 1901 году, например, были созданы фильмы "Боксерская резня в Пекине" и "Уличные сцены в Пекине", где борьба китайцев против империалистических притязаний освещалась как "желтая угроза белой цивилизации". На протяжении последующих десятилетий китайцы неизменно выводились лишь как жестокие и коварные убийцы, контрабандисты, заговорщики, а вымышленный герой целой серии картин некий Фу Манчу (своего рода новый Чингис-хан) олицетворял в своем лице самого беспощадного врага белых людей, лелеющего сокровенную мечту об их истреблении и завоевании мирового господства ("Маска Фу Манчу", "Завоеватель" и т. д.). В наши дни наибольшую известность приобрела антикитайская фальшивка "55 дней в Пекине" (1962).
Такое же постоянство, достойное лучшего применения, проявляет Голливуд и в клеветническом изображении народов Индии ("Дела и дни бенгальских улан", "Клайв индийский", "Ганга Дин"), Вьетнама ("Анна и король Сиама"), Марокко ("Саадийя") и других "небелых" государств. Расизм относительно увядал в Голливуде временами лишь по причинам каких-либо чрезвычайных обстоятельств, в частности в период второй мировой войны.
Какие нехорошие эти индейцы
О характере изображения негров и индейцев уже упоминалось в связи с разговором о скрытой тенденциозности развлекательных жанров. Стоит лишь добавить, что первым полнометражным американским фильмом было "Рождение нации" Гриффита (1915), где вся история гражданской войны в США оказалась перевернутой вверх ногами: негры изображались насильниками и варварами, сторонники Линкольна всячески опорочивались, а рабовладельцы-южане идеализировались и восхвалялись. Не удивительно, что эта картина стала подлинным евангелием Ку-клукс-клана - ни один фильм последующих лет не смог "превзойти" ее.
Поскольку бредовая теория о "превосходстве белой расы", служащая основой расистских фильмов, в годы второй мировой войны и в послевоенное время оказалась особенно опороченной, то наряду с продолжающимся выпуском произведений откровенно расистского характера (типа картины "Выхода нет", где прямо пропагандируется неизбежность негритянских погромов в США) за последние годы чаще начали появляться фильмы, сделанные более утонченно.
К их числу принадлежит картина "Утраченные границы", в основу которой были положены действительно происшедшие события. Врач - негр Альберт Джонсон, имея очень светлый цвет кожи, выдает себя за белого и получает должность в больнице. Этот обман вскоре раскрывается, и его увольняют; тогда за Джонсона вступается местный священник, сторонник расовой терпимости, который добивается восстановления его на работе. Однако счастливый конец, показанный на экране и вызвавший удовлетворение у некоторых доверчивых зрителей ("справедливость все же восторжествовала!"), оказался весьма скоро "разрушенным" в жизни: газета "Нью-Йорк геральд трибюн" спустя несколько месяцев после выхода картины сообщила, что "Альберт Джонсон, тот самый доктор - негр, история которого была рассказана в фильме "Утраченные границы", заявил, что больница, где он работал рентгенологом, в новом году отказалась возобновить с ним контракт.
О мнимо утраченных границах расового неравенства повествует и картина "Пинки", хитроумно поставленная режиссером Элиа Казаном.
Красивая и ничем не напоминающая негритянку героиня многие годы выдает себя за белую, получает образование медицинской сестры, находит работу в больнице. Там в нее влюбляется доктор, которому она отвечает взаимностью. Однажды ее обман раскрывается. Увидя резкую перемену в отношении к себе окружающих людей, героиня бросает все и уезжает в родной городок, находящийся в одном из южных штатов. После первых трудных дней жизни там (показывающих, как тяжело человеку, привыкшему чувствовать себя белым, оказаться в положении негра) героиня постепенно привыкает к новым условиям. Она поступает в услужение к богатой белой аристократке. Умирая, богатая старушка завещает девушке все свое состояние. Родственники умершей, естественно, оспаривают завещание, и дело передается в суд. Сцена суда - кульминационная в фильме. Судья встает на защиту законных прав негритянки - ведь справедливость в Америке всегда торжествует! - и сидящие в зале белые (в основном, весьма состоятельные жители города) шумно одобряют его решение. Довольная героиня решает навсегда остаться в родном городе, где среди людей своей расы она сможет чувствовать себя счастливой. Даже любовь к белому доктору, который предложил девушке переехать на север и стать его женой, не изменяет принятого ею решения.
Здесь есть сильные и впечатляющие эпизоды, показывающие ужасы расовой дискриминации. Приехавшую на юг героиню "пинки" (так называют в США светлых мулаток) случайно, вместе с группой негров, задерживает на улице полиция. Приняв "пинки" за белую, полицейский вежливо просит ее отойти от негров. Но девушка, не желая отрекаться от своих собратьев, с вызовом кричит, что она тоже негритянка. Обращение полицейского тут же резко меняется: теперь это уже не вежливый и корректный служитель закона, а распоясавшийся расист, который грубо толкает ни в чем неповинную девушку, кричит на нее, угрожает...
Не менее выразителен в фильме и другой эпизод, показывающий белых хулиганов и насильников, нападающих на героиню. С самого начала существования американского кино в такой роли всегда выступали негры, а жертвами были белые женщины. Внешне, таким образом, тут отказ от привычного штампа. Но все дело в том, что дальше отдельных, немногочисленных сцен разоблачительный пафос в фильме не распространяется. Эти сцены служат лишь целям привлечения симпатий зрителя, завоевания его доверия. Основная же концепция картины совсем другая.
Сцена' чрезвычайно далекая от реальной жизни...
К каким бы "разоблачительным" приемам ни прибегали авторы фильма в отдельных эпизодах (в наше время уже невозможно пытаться замалчивать наличие расовой дискриминации в США), выводы, которые может сделать зритель после его просмотра, определенны и очевидны. Во-первых, против героини и негритянского народа вообще выступают главным образом лишь белые бедняки, из которых и состоят банды несознательных, озверевших линчевателей, в то время как богатые люди встают на их защиту. С помощью этой беспардонной лжи фильм стремится помешать росту солидарности негритянских и белых рабочих. Во-вторых, если негр "будет знать свое место" и не лезть куда ему не положено (как это усваивает героиня, отказавшаяся от попыток "сравняться" с белыми), то никакие ужасы расовой дискриминации ему не будут угрожать. Именно эту идеологию "дяди Тома" проповедует с самого начала своего существования Голливуд. Будьте покорны и терпеливы и тогда все будет хорошо, в противном случае пеняйте на себя, - в этом заключалась основная мысль бесчисленных экранизаций романа Бичер Стоу "Хижина дяди Тома", фильма "Рождение нации" Гриффита и многих других картин о неграх. Таким образом, "новые" веяния в "Пинки" имеют в общем-то весьма старую тенденцию.
Послевоенные расистские фильмы последовательно проводят точку зрения правящего класса и еще в одном отношении. Как в "Утраченных границах" и "Пинки", так и в некоторых других картинах дискриминация негров внешне осуждается. Но эти произведения тем не менее отрицают остроту негритянского вопроса, а линчевание представляют в качестве лишь "моральной" проблемы белых, которые должны относиться к неграм как к "несчастным" людям и быть с ними терпимыми.
...и очень близкая к ней
Полное идейное банкротство подобных фильмов выявила сама жизнь: недавние массовые выступления негритянского народа в США в защиту своих прав показали действительное значение и остроту негритянского вопроса, а чудовищные преступления озверевших белых расистов, возмутившие демократическую общественность всего мира, - истинную цену их "терпимости".
Третья категория кинокартин негативного псевдореализма - антикоммунистических - не заслуживает большого внимания, настолько ясна их цель и настолько низок их уровень. Последнее обстоятельство само по себе красноречиво, ибо таких фильмов было выпущено достаточно много, чтобы успеть "освоить" тематику. Этого не произошло, очевидно, в первую очередь потому, что в данном случае оказалось невозможным вообще придумать какое-либо "научное обоснование" негативной позиции, и фильмы, отвергая все в теории и практике коммунизма, не могут на деле ничего опровергнуть. Уже вскоре после Великой Октябрьской социалистической революции, в январе 1920 года, в газете "Нью-Йорк тайме" было помещено сообщение, в котором говорилось, что в результате "джентльменского соглашения" между представителями вашингтонской администрации и киноиндустрии "фильмы будут использоваться для борьбы с большевизмом". Это соглашение скрупулезно выполнялось Голливудом. В 20-х годах одна за другой выпекались такие грубые антисоветские фальшивки, как "Разоблаченная красная Россия", "Красный смерч", "Шпион"; в 30-х годах - "Мир и плоть", "Товарищ", "Ниночка" и т. д. В годы послевоенной "холодной войны" численность грязных киноподделок значительно возросла, при этом чем больше старания и средств вкладывалось в их создание, тем сильнее бывал провал (пресловутый "Железный занавес", которому на Западе объявили бойкот даже далекие от политики люди, "Анастасия", "Иди и убивай!", "Манчжурский претендент"). В период кризиса в районе Карибского моря осенью 1962 года, вызванного агрессивными действиями США против Кубы, на американских экранах появились антисоветские подделки "Мы похороним вас!" и "Красный ад", в которых белогвардейские бесчинства во времена гражданской войны клеветнически выдавались за "красный террор", расстрелы советских людей гитлеровцами - за "коммунистический террор", войска катангской марионетки Чомбе - за "черные войска коммунистов" (!), чинящие беспорядки в Африке, и т. д.
Многочисленны также фильмы, клевещущие на другие страны социалистического лагеря. Выпускаются специальные картины, призванные опорочить коммунистическое движение в Соединенных Штатах.
Давая оценку всей этой недостойной деятельности Голливуда, американский продюсер Винсент Шерман в конце 1961 года с разочарованием заметил на страницах еженедельника "Верайети": "Антикрасные фильмы США обычно терпят фиаско. Голливуд не создал еще ни одного антикоммунистического фильма, который был бы успешным с точки зрения качества и кассовых сборов".
Это обстоятельство в высшей мере красноречиво, ибо антикоммунизм, как указывается в Программе КПСС, является главным идейно-политическим оружием империализма. Антикоммунизм служит отражением крайней степени деградации буржуазной идеологии, и полный неуспех антикоммунистических фильмов у зрителей - одно из многочисленных доказательств непринятия этой деградирующей идеологии народными массами.
По своей идеологической направленности к разряду антикоммунистических фильмов близки картины, в которых содержатся агрессивные нападки на рабочих и профсоюзы. Эта линия также одна из сквозных в голливудской продукции. Еще в 1910-1914 годах, то есть в тяжелый для США кризисный период, все формы организованного рабочего движения изображались как "насилие толпы", руководители этого движения - как злодеи и обманщики, преследующие только личные цели, а люди, прислушивающиеся к ним, - как глупцы, роющие сами себе яму. Конфликты между рабочими и предпринимателями заканчивались в фильмах тем, что "великодушные" хозяева даровали свое милостивое прощение ("Ленивый Билль и забастовщики", "Обе стороны", "Капитал и труд", "Штрейкбрехер не подлец, или трагическая стачка"). "В течение нескольких лет,- писал Льюис Джекобе, - выросла социальная мощь кинематографа, и все поняли, с какой силой он может пропагандировать нужные идеи и идеалы... До этого кино служило главным образом рабочему люду, теперь оно повернулось лицом к имущему классу. В будущем кинематограф уже не будет концентрировать внимание на жизни рабочего, он станет отвлекать рабочего от его жизни, показывая проблемы, стоящие перед богатыми людьми. А эти проблемы могут интересовать его скорее с точки зрения развлечения, чем познания. С этой поры кино только изредка будет возвращаться к рабочим кругам, и то лишь в периоды национальных экономических кризисов".
Историк кино был глубоко прав. В кризисные 30-е годы антирабочая и антипрофсоюзная пропаганда скатилась даже к утверждению, что безработица может быть ликвидирована лишь путем введения диктатуры фашистского типа ("Архангел Гавриил над Белым домом"). В годы депрессии после второй мировой войны фильмы чаще всего стремились проповедовать классовый мир между капиталистами и рабочими, утверждая, что все вопросы могут всегда решаться "полюбовно", без участия профсоюзов и без забастовок ("Долина решимости"). В других случаях социальное зло приписывалось отдельным "скверным" личностям, которые в финале несли заслуженное наказание; с помощью такого нехитрого приема делались попытки обелить самою систему ("Дрегонуик").
Этим, собственно, и ограничиваются все "социологические" достижения голливудских пропагандистов. В своем походе против коммунизма, а также против рабочего и профсоюзного движения они не в состоянии выдвинуть хотя бы самую куцую позитивную идейку, и ругань, клевета призваны скрыть отсутствие каких-либо аргументов. "Вся беда в том, - жаловался недавно на страницах американской печати профессор социологии Клинтон Роситер, - что у нас нет своего Маркса, нет учителя, которого бы мы почитали как глашатая истины".
Не имея "своего Маркса", империалистическая Америка переживает тяжелейший кризис идей. Голливуд в качестве самого типичного и многоречивого представителя ее культуры наиболее отчетливо выявляет духовную нищету общества, утерявшего истину.
Поклонники кинематографа любят называть серебристый экран зеркалом жизни. Это образное сравнение нельзя не признать удачным. В руках Молодости такое зеркало чаще всего отражает красоту и здоровье, в руках Старости - всевозможные болезни и нередко страх перед будущим. Ограничиваясь пропагандой негативизма, воспеванием устаревших устоев и норм жизни, проповедью изжившей себя морали, американское кино ищет своих героев, по удачному выражению Сергея Юткевича, "среди людей, раздираемых комплексами, среди бездельников и гомосексуалистов, среди гангстеров, среди любовников без любви и романтиков без мечты". Оно без конца варьирует стереотипные темы, художественные штампы, даже неоднократно использованные сюжеты. Возвращаясь вновь и вновь к пройденному, Голливуд "обновляет" старое гиперболизацией, усилением прежних отрицательных черт и качеств.
"Это настоящий рэкет!" - так назвал голливудскую кинематографию ныне покойный президент компании "Колумбия пикчерс" Гарри Кон. Приравнивая голливудское искусство к искусству грабежа, он, естественно, имел в виду как экономическую, так и эстетическую сторону вопроса. Стоит ли удивляться тому, что американские зрители тоже постепенно осознают это и восстают против постоянного ограбления?
Таковы истинные причины небывалого ослабления и "болезни" голливудского организма, о которых так много говорят сейчас с беспокойством сами американцы. От Голливуда отворачиваются зрители не только в Соединенных Штатах, но и во всех других странах. Голливудские границы теперь уже далеко не "охватывают всего мира", как это утверждает американская реклама, продолжающая по старинке делать хорошую мину при плохой игре. Если даже говорить об одних только капиталистических и нейтралистских государствах, где еще совсем недавно господствовали американские киномонополии, то и там Голливуд порастерял значительную долю своих позиций. Совсем недавно, в 1951 году, прокат американских фильмов занимал в этих странах в среднем 74 процента всего демонстрационного времени, сейчас же оно сократилось в ряде случаев вдвое.
Плоды, которые ныне заслуженно пожинает Голливуд, чрезвычайно для него горьки. Нет, пожалуй, уголка на земле, где бы ни слышались громкие протесты со стороны самых различных лиц, организаций, прессы против показа низкопробных голливудских кинокартин. Еже-квартальный журнал "Йейл ревью" признал недавно в статье "Голливуд перед лицом международной аудитории", что уже многие годы непрерывным потоком поступают из Индии, Индонезии, Вьетнама, со Среднего Востока, из Африки, даже из Англии протесты против американских фильмов, изобилующих жестокостями и актами насилия.
Показательно, что против подобной продукции вынуждены были принять особые меры прежде всего те страны, где Соединенные Штаты пользуются неограниченным влиянием. В Пакистане решено сократить импорт иностранных фильмов на английском языке. Филиппинский комитет по проверке кинофильмов также принял специальное решение, направленное на полное запрещение показа гангстерских картин и фильмов о преступлениях несовершеннолетних. "Мы должны пользоваться цветами нашей родины, - заявил филиппинский режиссер, сценарист и продюсер Рамон Эстелла. - Фильмы стран Юго-Восточной Азии должны обладать национальной индивидуальностью, а не копировать голливудскую продукцию". Уругвайская газета "Популар" в свою очередь писала осенью 1961 года:
"Самое возмутительное - демонстрация фильмов США. Эти фильмы показываются "сериями"; в них вы увидите различные костюмы, но одно и то же содержание: ненависть, жестокость, предательство, секс, а в заключение - мертвец и "хэппи энд". Действие происходит на земле, на море, под водой или в воздухе, но всегда цель одна и та же: оболванить зрителя... И всюду господствует алчность, всюду бог - доллар, именно он побуждает к действиям персонажей фильмов".
Убедительным свидетельством того малопочтенного места, которое занимает Голливуд в современном мировом киноискусстве, служат также непрерывные провалы его за последние годы на крупнейших международных кинофестивалях. Кроме нескольких премий за лучшее исполнение ролей, которые подтверждают лишь наличие в Голливуде хороших артистических сил, ему похвастать почти больше нечем.
Несмотря на все эти факты, говорящие о серьезной самодискредитации и упадке американского кино, было бы величайшим заблуждением вообще списывать со счетов его влияние. Современный кризис Голливуда - это отражение общего кризиса американского империализма, выступающего знаменосцем агонизирующего капиталистического мира. Но кинематограф остается одним из самых главных, если не главнейшим его оружием, средством воздействия на широкие массы людей.
- Для того чтобы победить в "холодной войне", мы должны подчинить себе умы людей, - заявила в начале 1962 года член конгресса США Клер Бут Люс при обсуждении законопроекта о выделении 100 тысяч долларов на создание федерального консультативного совета по вопросам искусства.
- Соединенные Штаты ведут борьбу за умы людей почти в ста странах мира, - вторит ей крупный бизнесмен Чарльз Брауэр. - Если мы проигрываем пропагандистскую войну, то это потому, что недостаточно используем искусство рекламы нашего образа жизни.
Призывы к усилению идеологической агрессии, пропаганды буржуазного мышления, морали и нравов раздаются за океаном беспрестанно и все более настойчиво. Основная ставка по-прежнему делается на кинопродукцию, замаскированную под развлечение, по-скольку она воспринимается легче и с меньшей настороженностью. Мерцающие тени экрана призваны служить учителями вкуса, представлений о жизни, норм поведения. Вкуса, представлений, норм мещанских, порожденных буржуазной идеологией и самых распространенных на Западе.
"Если миллионы девушек осаждают парикмахерские, желая сделать себе такую же прическу, как у актрисы Одри Хепберн, если мужчины охотятся за таким же материалом на пальто, какое носит актер Грегори Пек, если домохозяйки на всех континентах одинаково обставляют свои гостиные, - значит наши фильмы понравились",- с удовлетворением констатируют авторы официального проспекта "Кинематография Соединенных Штатов Америки". И там же приводится факт совсем другого рода, который проливает свет на истинное назначение голливудских кинокартин, продуманно рассчитанных на обывательское восприятие и преклонение перед внешней позолотой:
"О роли американских фильмов в качестве глашатая идеалов нашего общества неоднократно высказывались различные политические деятели. Очень типично следующее заявление, сделанное Стентоном Гриффисом, который после второй мировой войны был послом США в четырех странах: "Вы не можете себе представить, какую важную роль играли фильмы в моей работе. Я нисколько не солгу, если скажу, что во многих случаях добивался лучших результатов с помощью фильмов, чем с помощью дипломатии".
В борьбе за существование и одновременно за усиление своего воздействия американское кино постоянно приспосабливается к новейшим модам в киноискусстве, оставляя незыблемой свою целенаправленность. То оно брало временно на вооружение приемы документального фильма, которые способны придать какому-нибудь традиционному уголовному сюжету большую видимость жизненной достоверности, хроникальности, то оно пополняло свои стандартные приемы элементами стилистики итальянского неореализма. Но к какой бы мимикрии ни прибегала массовая американская кинопродукция, сущность ее не меняется. Бизнес, то есть корыстные интересы денежного мешка, и реакционная пропаганда, то есть узкие политические интересы господствующего меньшинства, всегда остаются двумя китами, на которых стоит Голливуд.
Учитывая своеобразные условия гигантского монополизированного зрелищного предприятия, каковым является Голливуд, самого глубокого уважения заслуживают те деятели американской кинематографии, которые ищут и иногда находят пути для развития подлинного искусства, для выражения подлинно демократических и гуманистических идей. Было бы несправедливо в отношении американского народа, американской культуры замалчивать или преуменьшать их действительные достижения в прошлом и настоящем, не видеть перспектив в будущем, не воздавать должного постоянно происходящей там тяжелой борьбе противостоящих социальных и эстетических тенденций. Нельзя не согласиться с видным американским сценаристом и общественным деятелем Джоном Говардом Лоусоном, когда он подчеркивает в статье "Голливуд сегодня", опубликованной в советском журнале "Искусство кино" в декабре 1961 года, исключительное значение демократической традиции. По словам Лоусона, эта традиция "оказывает плодотворное воздействие и на интеллигенцию и на широкие народные массы: борьба за человеческие ценности продолжает играть значительную роль в американской культуре... Деятельность Голливуда следует рассматривать во всем ее разнообразии и противоречивых тенденциях"
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://usa-history.ru/ 'История США'