Бульвар заходящего солнца

Огромным веером названий, имен режиссеров и актеров рассыпаются воспоминания об американских фильмах, просмотренных мною во время поездок в Соединенные Штаты и в страны Западной Европы. Но когда однажды кем-то из знакомых был задан вопрос, какой из виденных фильмов мне лучше всего запомнился, то я после недолгого колебания ответил: "Бульвар Сансет".

Содержание этого фильма довольно сложное и имеет обобщающий подтекст, глубокий внутренний смысл. Фильм, лучше чем десятки прочитанных книг, помогает понять современный Голливуд. Уже одно это заставляет начать с него разговор и остановиться на нем более подробно.

...По бетонированному паркету главной улицы Голливуда мчится несколько автомашин и мотоциклов. Ощущение необычности первых же, казалось бы чрезвычайно обыденных, кадров создается "мертвым" фоном: нет встречных машин, совершенно не видно людей, только мелькают километры бетона и тропическая растительность по его сторонам. Голос за кадром сообщает зрителям: "Пять часов утра, бульвар Сансет. В одном из фешенебельных особняков, расположенных здесь, совершено убийство. К месту преступления уже спешат полицейские... Прежде чем репортеры преподнесут вам в газетах и по радио происшедшую историю, я хочу рассказать ее сам, чтобы вы узнали правду о том, что случилось".

Полицейские сворачивают во двор роскошного, но тяжеловесного особняка. В открытом бассейне, находящемся около самого дома, плавает лицом вниз труп мужчины с широко распластанными руками. Киноаппарат снимает его снизу, со дна; видно, что это еще молодой человек. "Не думайте, что это какая-нибудь важная персона, - продолжает закадровый голос. - Нет, это всего лишь второразрядный сценарист, успевший написать пару сценариев для фильмов класса "Б". Но давайте возвратимся на пять месяцев назад".

...Небольшая, скромно обставленная комната. По ней шагает в задумчивости герой кинокартины Джо Гиллис, в котором сразу узнаешь человека из бассейна. За кадром слышен тот же голос: "Вот уже несколько месяцев я сижу без денег. Я давно пишу сценарии, которых никто не берет. Не знаю, в чем дело; может быть, я потерял искру божью, а может быть, мои сценарии стали слишком оригинальными".

То, что умерший человек сам рассказывает свою историю, не воспринимается как ухищрение режиссера для сгущения какой-то атмосферы мистики, поскольку в фильме вообще нет такой атмосферы. Скорее это обнаженный прием. Сознательно введя неправдоподобный элемент в картину, авторы как бы предупреждают доверчивого зрителя: события, которые мы перед вами развертываем, не произошли в действительности, они вымышлены. Не в них суть. Кинематограф все может, он в состоянии даже заставить говорить мертвого, поэтому не придавайте непосредственного значения тому, что увидите на экране. История может произойти такая или иная; важна не она сама по себе, а все то, что скрыто за ней, важна мысль, которая из нее вытекает.

Обобщенное звучание фильм приобретает, конечно, не благодаря необычности завязки; оно подчеркивается в дальнейшем во всех ключевых эпизодах, в финале, самой системой образов действующих лиц, массой символических деталей и многозначительных реплик, всей стилистикой, даже названием: "Бульвар Сансет" в дословном переводе означает "Бульвар Заходящего Солнца". И после окончания картины становится ясным истинный смысл такого названия.

...Шагающий по комнате Джо Гиллис останавливается у двери, услышав звонок. Неуверенно открывает ее и видит двух мрачных субъектов. Это агенты автомобильной компании, которые - пришли получить с Джо очередной взнос за купленную в рассрочку машину или забрать ее. Джо признается, что денег у него нет, но и машину он сейчас отдать не может, так как одолжил ее своему другу, который уехал. После ухода агентов, пообещавших еще вернуться, Джо спускается на улицу, где преспокойно усаживается в свою машину, которую и не думал никому одалживать. Закадровый голос продолжает комментировать происходящее: "Я давно уже сдал сценарий на студию "Парамаунт", где знаком с одним продюсером, и решил съездить туда".

Продюсер, несмотря на свое знакомство с Джо, соблюдает нормы поведения делового человека:

- Даю вам пять минут, чтобы рассказать, о чем ваш сценарий.

- Мой сценарий об игроке в бейзбол... Уже придумано название - "Груз в подвале" и даже намечен исполнитель главной роли - Алан Лэдд.

Джо с большим красноречием расписывает свой сценарий. Продюсер вызывает редактора сценарного отдела. Появляется молодая девушка Бетти. Она явно симпатизирует Джо, но не может не сказать, что его сценарий плох.

Джо. А что вам нужно? Джеймс Джойс? Достоевский? Если бы вам сейчас принесли сценарий "Унесенных ветром"^*, вы даже его отвергли бы.

^* (Название кинобоевика конца 30-х годов.)

Продюсер. К сожалению, Занук ставит сейчас фильм о бейзболе. А не могли бы вы написать что-нибудь музыкальное для актрисы Бетти Хаттон?

Джо. Нет, этого я не могу сделать. Но я согласен на любую работу. Может быть, нужно сочинить дополнительный диалог к какому-нибудь сценарию или еще что-нибудь?

Никакой работы не оказывается. Джо обращается с личной просьбой дать ему взаймы 300 долларов для погашения взноса за машину. Но продюсер решительно отказывает.

Уже начальные эпизоды фильма знакомят зрителей со своеобразным миром обитателей Голливуда, помогают как бы проникнуть за его кулисы.

Ничего не добившись от непреклонного продюсера, Джо снова едет по улицам. Ему приходит в голову мысль: может быть, стоит вернуться в Огайо, к прежней работе репортера за 35 долларов в неделю? Хватит с него этого Голливуда!

Проезжая по бульвару Сансет, Джо видит во встречной машине двух агентов из автомобильной компании. Они тоже замечают его и устремляются в погоню. Спасаясь от них, Джо заезжает в первый попавшийся двор, где рядом со старомодным особняком виден вместительный гараж. В нем стоит только один неуклюжий и громоздкий, но сверкающий лаком роллс-ройс выпуска 1929 года. Джо решает, спросив согласие хозяев, оставить временно свой автомобиль в этом гараже. Он направляется к особняку и по дороге осматривается: грязный двор, запущенный сад, заросший теннисный корт, высохший бассейн, в котором резвятся отвратительные жирные крысы... Но вот и подъезд.

Голос. Дом был огромен. Он чем-то напоминал старую леди из романа Диккенса "Большие надежды", которая все еще чего-то ждет.

Не успевает Джо переступить порог, как его откуда-то сверху окликает резкий и властный женский голос. Он поднимает голову и видит на площадке широкой лестницы, ведущей на второй этаж, женщину в черном. Огромные очки с темными стеклами закрывают половину лица и придают ей таинственный, мрачный вид. Словно из-под земли рядом с Джо вырастает фигура лакея, похожего на мумию. Хозяйка повелительно предлагает Джо подняться наверх. Она говорит растерявшемуся молодому человеку, что давно уже ждет его и чтобы он поспешил снять мерку для гроба.

Недоразумение вскоре разъясняется: Джо приняли за гробовщика, которого специально вызвали, чтобы с помпой похоронить любимую обезьянку. Во время разговора хозяйка снимает очки, и он, явно заинтригованный, всматривается в ее тронутые временем черты. Наконец он узнает в ней "звезду" немого кино Норму Десмонд.

Представляясь, Джо называет свою профессию, и это в свою очередь вызывает откровенный интерес со стороны хозяйки дома. Она ведет Джо в свой кабинет, который сплошь завешан и заставлен ее собственными фотографиями и портретами. На столе лежит пухлая рукопись, которую она передает своему собеседнику с просьбой прочесть.

Рукопись оказывается сценарием о Саломее, написанным на досуге бывшей актрисой. Сценарий представляет собой набор мелодраматической чепухи, но Джо скрывает свое мнение и советует обратиться к кому-нибудь, кто смог бы его подправить, - в нем есть длинноты, мало диалога. Норма предлагает Джо выполнить необходимую работу за соответствующую плату. Молодой человек радуется, что она так легко клюнула на его уловку. Он даже соглашается временно поселиться в доме - таково непременное условие Нормы.

'Бульвар Сансет'

Джо отводится комната во флигеле. Провожая его туда, единственный лакей Нормы - Макс - рассказывает о былой популярности актрисы. Она получала от поклонников по 17 тысяч писем в неделю. Чтобы повидать ее, в Америку специально приезжал индийский магараджа. Слушая откровения Макса, Джо знакомится со своим новым жилищем, затем подходит к единственному окну в комнате и заглядывает в сад.

Голос. Все в доме, казалось, было поражено ползучим параличом... Внизу происходит торжественная церемония - похороны обезьяны. Неужели жизнь Нормы Десмонд настолько пуста, что ее приходится заполнять подобными событиями?

Так постепенно создается в фильме образ "потухшей звезды" Голливуда. Как известно, судьба актрисы или актера в Америке полностью зависит от продюсера изменчивых симпатий зрителей. Вместе с тем система кинозвезд является одним из краеугольных камней всего американского кинопроизводства. Создана она была хозяевами Голливуда еще в давние времена с двоякой целью. Шумная реклама вокруг той или иной "звезды" призвана неустанно подогревать интерес к ней публики, окружать ее ореолом необыденности и всеобщего поклонения, что обеспечивает кассовый успех фильмам. С другой стороны, культ кинозвезд помог в свое время дельцам-продюсерам отодвинуть с переднего плана тех творческих работников, кто мог представлять для них опасность, - кинодраматургов и режиссеров.

Пока кинозвезда находится в зените славы, газеты, журналы, радио расписывают даже самые мелкие подробности ее личной жизни, туалеты, привычки, вкусы нередко более подробно, чем важные общественные события. Для нее специально пишутся сценарии и роли, и перед режиссерами ставится в таких случаях единственная задача: как можно лучше "подать" ее. Но стоит кинозвезде хотя бы чуть-чуть потускнеть, перестать давать прежние сборы в силу каких-либо причин - из-за возраста, неудачи очередного фильма, появления более счастливой соперницы в том же амплуа, - как перед ней навсегда захлопываются двери голливудских студий. Драматическая судьба такой актрисы и составляет внешнюю сюжетную основу "Бульвара Сансет".

'Бульвар Сансет'

...Проснувшись на следующее утро от торжественных аккордов "Токкаты" Баха, которую играл на органе Макс, Джо спешит приняться за дело и перепечатывает заново на машинке одну страницу за другой. Норма как восточная властительница восседает напротив на диване в ореоле дыма от неизменной сигареты.

Голос. Мне очень нужны были деньги. Но больше всего мне хотелось поскорее убраться отсюда... Она следила за мной как тигрица, запрещая выбрасывать сцены с ее участием. Я с ней не спорил, - разве спорят с лунатиками?.. Два раза в неделю мы смотрели дома фильмы, которые крутил Макс. Вероятно, мне не нужно вам говорить, кого мы видели на экране. "Звездой" всегда была сама Норма... Она избегала часто выходить на улицу, так как внешний мир напоминал ей, сколько утекло времени.

Как-то у Нормы собрались гости - такие же "восковые фигуры" как она сама, бывшие знаменитости немого кино. Именно в этот вечер нагрянули агенты автомобильной компании, которые каким-то образом все же обнаружили машину. Присутствие гостей мешает Джо объяснить Норме обстоятельства дела и попросить у нее денег. Агенты беспрепятственно уводят автомобиль, ради спасения которого Джо дал себя закабалить. Позднее Норма утешает его: им хватит одного старого роллс-ройса. И, скрывая стыд, Джо стал ездить вместе с Нормой в этой допотопной колымаге с Максом за рулем.

Наступает Новый год. Норма хочет встретить его только вдвоем с Джо. Она приглашает целый оркестр, Макс подает шампанское. Норма мечтает, строит различные планы, преподносит молодому человеку дорогой подарок - золотой портсигар. Джо оскорблен - она просто покупает его! - и говорит: "А вам не приходило в голову, что у меня может быть девушка?"

Эти слова неожиданно вызывают бурную реакцию со стороны Нормы, и дело кончается тем, что она дает ему пощечину и убегает в спальню. Провожаемый взглядами Макса и оркестрантов, Джо одевается и уходит. Он едет на вечеринку к друзьям, где встречается с Бетти, редактором со студии "Парамаунт". Она говорит, что познакомилась с его старым, уже отвергнутым сценарием "Темное окно" и что образ бедной учительницы там очень правдив и трогателен. В ответ Джо лишь с горечью восклицает: "Кому нужны у нас правдивость и трогательность?!"

'Бульвар Сансет'

Несмотря на мрачное настроение, Джо пытается шутливо кокетничать с девушкой и постепенно поддается обаянию ее молодости. Он решает уехать от Нормы совсем и звонит Максу, чтобы тот переслал его вещи. Но Макс сообщает, что после его ухода Норма вскрыла себе вены. Не объяснив ничего Бетти и друзьям, Джо спешит на бульвар Сансет.

На кровати с перевязанными руками лежит Норма. Джо невольно испытывает чувство вины: "Вы были добры. Единственный человек в этом проклятом городе, который был добр ко мне". Между ними происходит полное примирение, и хищным движением она привлекает его к себе.

Старый особняк переживает вторую молодость. Приведен в порядок сад, бассейн вновь наполнен водой. Джо любит в нем плавать. Счастливая Норма составляет гороскопы и уверена, что для нее наступила пора удач. Однако жизнь имеет свои законы и не подчиняется никаким гороскопам.

После двадцатилетнего перерыва Норма едет в сопровождении Джо в студию "Парамаунт", чтобы переговорить с режиссером Сесилем де Миллем. Тот уже прочел сценарий о Саломее и намеревался было сказать Норме, что он ужасен, но, увидев в глазах бывшей "звезды" слезы счастья от возвращения на студию, не решается сделать это. Он уклоняется от прямого разговора, а у самоуверенной Нормы не возникает и тени подозрения.

Ожидая в машине Норму, вошедшую в павильон к Сесилю де Миллю, Джо неожиданно видит идущую по двору Бетти. Как всегда, она рада Джо и опять заводит разговор о сценарии "Темное окно". Они решают переделать его вместе.

'Бульвар Сансет'

После визита на студию Норма, оставаясь в заблуждении относительно намерений де Милля, начинает деятельно готовиться к съемкам и целые дни посвящает массажу и косметике. Пользуясь строгим режимом, установленным для себя Нормой, Джо каждый вечер уезжает к Бетти работать над сценарием. Они привязываются друг к другу, дружба постепенно перерастает в любовь. Бдительный Макс все видит и как-то ночью подстерегает возвращающегося Джо. Он просит его пощадить Норму и рассказывает свою историю.

Макс. Это я сделал ее "звездой". Я нашел ее, когда ей было шестнадцать лет. Я был тогда одним из трех самых известных режиссеров: Гриффит, де Милль и Макс фон Майерлинг. Я был ее первым мужем и ради нее пожертвовал всем.

Макс опаздывает со своей просьбой. Норма тоже оказывается бдительной и в ту же ночь устраивает осмотр карманов костюма заснувшего Джо. В одном из них она находит неоконченный сценарий с указанием имен обоих авторов. Его соавтор - женщина! Ревнивое сердце Нормы досказывает ей остальное.

На следующий день между нею и Джо происходит решительное объяснение. В ответ на упреки он раскрывает ей глаза на многое из того, что она предпочитает не видеть в жизни. Он говорит, что нельзя жить в трансе, что ее давно все забыли, а письма от "поклонников", которые ежедневно приходят до сих пор, пишет Макс, чтобы она могла тешить себя иллюзиями.

Оставив все вещи, приобретенные для него Нормой, Джо идет к выходу. Он успевает сделать только несколько шагов по двору, как в дверях появляется Норма. В руках у неё револьвер. Секунду она смотрит обезумевшими глазами на удаляющегося Джо, затем поднимает револьвер. Один, два, три выстрела. Джо роняет чемодан, делает несколько заплетающихся шагов в сторону бассейна и падает в воду...

Голос. Вот с этого момента начался наш рассказ. Мой труп выловили крючьями, осторожно положили на траву, осматривали, фотографировали. Просто удивительно, как люди заботливы по отношению к мертвым. Тем временем собралась толпа, приехали кинохроникеры. Даже если она уйдет от наказания (суд может признать, что она находилась в состоянии аффекта), газетные заголовки убьют ее: "Погасшая звезда экрана", "Королева вчерашнего дня"...

'Бульвар Сансет'

Полицейские пытаются допросить Норму, сидящую наверху у себя в будуаре, но она не отвечает на вопросы. Застывший горящий взгляд ее устремлен в зеркало. Кто-то замечает, что приехали люди с камерами. Норма мгновенно улавливает это слово, оживляется и величественно произносит: "Скажите де Миллю, что я готова". Она выходит на верхнюю площадку лестницы. Внизу, в вестибюле, стоят со своими аппаратами кинохроникеры и осветители. Среди них выделяется бледная маска лица Макса. Слепящие глаза юпитеров, знакомый треск киноаппаратов заставляют потерявшую рассудок актрису думать, что она на съемке своего фильма о Саломее. Норма просит разрешения сказать несколько слов до того, как начнут ее снимать: "Не могу вам передать, насколько я счастлива... В этом моя жизнь. Для меня существуют лишь свет, камеры и люди, сидящие в темном зрительном зале. Мистер де Милль, я готова к моему последнему крупному плану".

Кинохроникеры в растерянности молча смотрят на нее. Тогда старый Макс, превратившись в столь необычайных обстоятельствах снова в режиссера, подает привычную команду: "Свет!.. Камеры!.."

На экране - крупно лицо Нормы, воображающей, что она играет принцессу Саломею. Торжественно начинает она спускаться по лестнице, идя к своему неотвратимому концу. Черты ее лица расплываются в высветлении.

На этом завершается история кинозвезды. Не важно, что ее ждет впереди - тюрьма, электрический стул или дом для умалишенных. Любой исход сулит ей печальное будущее. И в такой концовке фильма, отражающей с большой художественной силой трагизм столкновения иллюзий с действительностью, заключен глубокий смысл.

Почти незаметно для зрителя история Нормы Десмонд перерастает в картине значение частного случая и приобретает обобщенное звучание. Искусно введенные детали и символы постепенно заставляют видеть в образе потухшей "звезды" облик самого современного Голливуда, - Норма Десмонд как бы вобрала в себя всю опустошенность и творческое бессилие, переживаемые им сегодня. Как и героиня фильма, Голливуд живет прошлым, не признает и боится действительности. Как и она, Голливуд тоже ждет еще возвращения дня своего торжества, хотя он и ушел безвозвратно в прошлое. А характеристика дома на бульваре Сансет, "пораженного ползучим параличом", служит в равной мере характеристикой столицы американского кино. Отсюда и символичность названия фильма: "Бульвар Заходящего Солнца". Это не только главная улица Голливуда, на которой живет героиня, но и весь Голливуд, теряющий свою былую славу.

Чтобы вызвать у зрителей дополнительные ассоциации, помогающие раскрытию своего замысла, авторы прибегли к редко встречающемуся в художественной кинематографии приему: они заставили многих голливудских знаменитостей играть в картине самих себя, подчас даже под собственными именами. Образ Нормы Десмонд создала одна из крупнейших актрис американского немого кино Глория Свенсон, давно сошедшая с экрана. Как тени "славного прошлого" в фильме выведен еще ряд популярных актеров двадцатых годов (Бестер Китон и другие).

Особое значение имеют образы двух кинорежиссеров - Сесиля де Милля (его играет сам престарелый Сесиль де Милль) и Макса фон Майерлинга, роль которого исполняет Эрих фон Штрогейм. Оба образа драматургически почти не раскрыты, но роль их в фильме не стала от этого меньшей. Имя первого, прозрачный псевдоним и хорошо знакомый американским зрителям облик второго делают их и без того живым воплощением полюсных сил, всегда боровшихся и борющихся в Голливуде.

Режиссер Сесиль де Милль - это столь же неотъемлемая и характерная частица Голливуда, сколь сам Голливуд является неотъемлемой и характерной частицей Америки XX века. Де Милль всплыл на поверхность в 1911-1915 годах вместе с Голливудом; на всех последующих этапах его развития он стремился быть в русле господствующих течений, более того, своего рода законодателем. Де Милль долгое время принадлежал к той немногочисленной голливудской элите, которой предоставлялись исключительные права и средства на создание развлекательных картин класса "А" и "престижных" фильмов; как правило, подобные фильмы превращались в образцы для массового выпуска второстепенной, стандартной продукции (об этой, типичной для Голливуда, системе производства кинокартин не раз упоминается в "Бульваре Сансет", поскольку один из его центральных персонажей выведен в качестве поставщика сценариев для дешевых фильмов класса "Б"). Созданные Сесилем де Миллим 70 фильмов (их названия говорят сами за себя: "Мужчина и женщина", "Запретный плод", "Крестовые походы", "Десять заповедей" и т. д.) могли бы служить своеобразным путеводителем по американскому коммерческому кино и одновременно энциклопедией буржуазных нравов. В них он всегда придерживался тех тем и моральных установок, которые в данное время могли обеспечить кассовую удачу.

Пожалуй, ничто так не оправдывало саркастических реплик героини "Бульвара Сансет" в адрес звукового кино, как творчество де Милля: "Что дал кинематографу звук? - говорила Норма Десмонд Джо. - Актеры теперь только и. делают, что открывают рты и говорят, говорят, говорят... Наше кино не спасают теперь ни цвет, ни звук". Сесиль де Милль отличается от самой Нормы главным образом лишь тем, что он сумел приспособиться к новой "моде" (чем для него еще был звук?), а она - нет. Оба витают среди теней прошлого, причем если бывшая актриса хоть питает бесплодными мечтаниями только самою себя, то режиссер стремится питать ими других.

Согласие де Милля сняться в фильме "Бульвар Сансет" объяснялось, очевидно, прозаическим желанием получить дополнительную рекламу. Он, естественно, и не подозревал, какое значение обретет его появление в подобной картине. Подозревали ли об этом сами ее авторы, с умыслом ли остановили на нем свой выбор, - сказать что-либо определенное нельзя. Судя по тому, с каким умом и тактом сделан фильм, ответить на этот вопрос все же следует скорее положительно, чем отрицательно.

Преуспевающий Сесиль де Милль по воле или безотносительно к воле авторов представляет собой в "Бульваре Сансет" как бы образец голливудских идеалов, и трудно было бы подыскать для этого фигуру более колоритную. Нельзя было бы найти и более подходящего человека, чем Эрих фон Штрогейм, чтобы вывести в его лице славную когорту тех мастеров, кто пытался бороться против голливудских устоев и штампов.

Конечно, прогрессивное направление в американском кино прежде всего связывается с именем Чарльза Чаплина, который на протяжении многих десятков лет стойко и бескомпромиссно отстаивал свою творческую независимость. Но Чаплин, хотя он и был в конце концов фактически изгнан из Америки, является все же исключением: его необыкновенная популярность во всем мире помогла ему продержаться дольше, чем это удавалось кому-либо еще. Другие куда быстрее оказывались перед выбором - либо расстаться с Голливудом, либо смириться. Тот же Чаплин говорил, что художник, "который отказывается вести себя, как все стадо, кто идет своей дорогой и осмеливается пренебрегать предписаниями большого бизнеса, тот ни в коем случае не может добиться успеха в мире кино".

Яркая, но краткая режиссерская карьера Эриха фон Штрогейма является, может быть, самой показательной из всех драматических судеб, которыми полны анналы истории американского киноискусства. Штрогеймом было выпущено чуть ли не в десять раз меньше фильмов, чем де Миллем, но почти все они были пронизаны иронией или сатирой, всех их отличала беспощадная честность. Его знаменитая "Алчность" (1924) представляла собой страстное обличение жадности, бесконечной погони за деньгами,- которые в капиталистическом мире служат главной целью стремлений людей.

Смелость Штрогейма вызвала гнев его хозяев, и, когда он задумал создать сатиру на самый распространенный в Голливуде жанр мелодрамы - фильм "Королева Келли", режиссеру даже не дали его закончить. Поводом для прекращения съемок послужила... жалоба одной актрисы в связи с тем, что в картину оказался включенным эпизод порки героини, которую она играла. Актриса не снималась в этом эпизоде и ничего не знала о нем - Штрогейм умудрился сделать его монтажным путем. Кинозвезда не могла допустить возможного "урона" своему престижу (предстать на экране в таком виде!) и потребовала ни больше, ни меньше как немедленного увольнения режиссера. Кинофирма охотно согласилась выполнить смехотворное требование актрисы, руководствуясь при этом, конечно, собственными соображениями: она не желала простить "неукротимому австрийцу" намерений высмеять доходный жанр.

Эрих фон Штрогейм

После этого режиссерская карьера Штрогейма была фактически закончена. Крупнейший американский историк кино Льюис Джекобе очень точно указал истинную причину остракизма, которому был подвергнут один из классиков киноискусства: "Голливуд избавился от Штрогейма лишь потому, что хотел избавиться от всякого соприкосновения с реализмом".

В расцвете творческих сил Штрогейм вынужден был уехать из Америки в Европу. Только оккупация гитлеровцами Франции в 1940 году заставила его вернуться в США. Здесь он снялся в нескольких картинах, но после "Бульвара Сансет" снова переехал во Францию, где и умер в 1957 году.

Любопытная деталь: в "Бульваре Сансет" Штрогейм играет лакея героини, роль которой, как уже говорилось, исполняет актриса Глория Свенсон, а Глория Свенсон и была кинозвездой, потребовавшей в двадцатых годах его изгнания! Возможно, конечно, что это случайное совпадение, равно как и участие в картине голливудских антиподов Сесиля де Милля и Эриха фон Штрогейма. Hqv не слишком ли много "случайностей" в этом фильме?."

Сюжетная роль, отведенная Штрогейму в "Бульваре Сансет", почти никак не связана с его биографией (поэтому он и не выведен здесь под своим именем). Многозначительны только воспоминания лакея о том времени, когда в Голливуде существовали три самых известных режиссера: Гриффит, де Милль и он, Макс фон Майерлинг. Большинство американских зрителей могло при этом легко расшифровать псевдоним третьего. Имеет скрытый смысл и другая деталь: если в кинокартине неблагодарной по отношению к Максу оказывается женщина, обязанная ему своей славой, то в жизни не менее неблагодарным был сам Голливуд, и, в частности, те кинофирмы - "Юниверсл" и "Метро-Голдвин-Майер", которым великий режиссер создал успех своими произведениями.

Без сомнения, обобщающее звучание "Бульвара Сансет" намного усилилось бы, если бы его авторы могли отказаться от намеков и хотя бы немного раскрыть содержание образов как опального режиссера, так и преуспевающего. Но, наверное, фильму в таком случае грозила опасность никогда не появиться на экранах.

Голливуд ночью

Есть в картине и недостатки, наличие которых оправдать уже труднее. Прежде всего, нечеткость образа главного героя. С одной стороны, молодой сценарист Джо Гиллис (его очень хорошо сыграл актер Уильям Хоулден) воплощает в себе какое-то положительное начало, является выразителем некоторых авторских идей. Он трезво смотрит на жизнь, здраво судит о своем окружении и о Голливуде вообще, наделен какими-то положительными человеческими качествами. Но наряду с этим ему в картине отведена, мягко выражаясь, и отталкивающая роль альфонса. Дело, конечно, не в типичности или нетипичности сюжетного поворота, при котором он вынужден играть эту роль. Для нравов Голливуда, может быть, такой поворот и типичен, но для чего он понадобился создателям фильма? Чтобы доказать, что Голливуд проституирует молодые таланты? Но эту задачу можно было, конечно, решить с меньшим буквализмом. Последний находится здесь в противоречии со всем высоким художественным строем фильма.

Этот просчет не разрушает основного авторского замысла, он набрасывает на него только досадную тень. В гораздо большей мере пострадал от этого сам образ героя. И не трагический финал картины, а именно двойственность и ущербность этого образа наложили на фильм печать пессимизма: некого и нечего противопоставить в нем старому голливудскому дому и его хозяйке.

Другой существенный недостаток фильма связан со склонностью авторов к внешним, порой экспрессионистским эффектам. Это и мертвец, рассказывающий и комментирующий свою собственную историю, и отдельные детали в кадрах, где зритель знакомится с обитателями особняка на бульваре Сансет: огромные темные очки таинственной хозяйки, застывшая маска лица не менее таинственного лакея, их загадочные разговоры о гробе и похоронах. Введение подобных эффектов мотивированно лишь частично, причем искомых целей можно было, несомненно, достигнуть и обычными, реалистическими средствами.

Характерно, что некоторая "детективность" окрашивает лишь начало фильма, и это разоблачает истинные побудительные мотивы, которыми руководствовались его создатели: любыми способами заинтриговать зрителей, прежде чем преподнести им основной, серьезный материал. В связи с этим представляют интерес признания режиссера картины и одного из авторов ее сценария Билли Уайльдера, которые он сделал еще за несколько лет до выхода "Бульвара Сансет" на экраны:

- Создавая так называемые "проблемные фильмы", мы должны все время помнить о привычках и вкусах нашего зрителя... Сюжет должен стремительно двигаться вперед, развиваясь с каждой сценой. Чтобы донести хоть малую часть настроения, надо его спрятать в искусно придуманный сюжет... Существует еще и вопрос прибыли. Компании, производящие фильмы, состоят из акционеров, которые хотят получать дивиденды. Следовательно, чтобы котироваться на рынке, мы должны делать картины, имеющие успех. Мы не можем допустить неограниченных производственных расходов только для того, чтобы достигнуть художественного предела. Наоборот, мы обязаны сдерживать свои творческие порывы.

Горькие признания! Той же горечью в какой-то степени пронизан и весь фильм "Бульвар Сансет", который, несмотря на свои недостатки, является одним из наиболее значительных произведений американского критического реализма послевоенных лет.

Картина "Бульвар Сансет" была поставлена в 1 950 году. С тех пор прошло немало времени, и, может быть, теперь положение в Голливуде в какой-то мере изменилось?

На этот вопрос совсем недавно дала ответ одна из крупнейших актрис американского кино Бетт Дэвис а своих воспоминаниях, опубликованных в "Филмз инревью" и "Сатердей ивнинг пост": "Просто поразительно, с каким упорством голливудские киноработники стремятся показывать все в розовом свете, вылизанным, причесанным! Действительность их никогда не интересовала, да и сейчас не интересует".

Пожалуй, еще более убедительным подтверждением актуальности фильма "Бульвар Сансет" также для наших дней служит тот факт, что старейший голливудский мастер Кинг Видор недавно задумал поставить картину "Поворот на дороге", в которой должно рассказываться о трагической судьбе кинорежиссера, вынужденного постоянно идти на сделки и компромиссы с собственной совестью и постепенно потерявшего веру в себя и в искусство.

В беседе с представителями прессы Кинг Видор заявил, что его будущий фильм призван укрепить позиции тех кинематографистов, кто справедливо выступает против нынешних тенденций голливудских дельцов заниматься доходными библейскими сюжетами вместо решения проблем современности. Тема фильма "Поворот на дороге" во многом автобиографична, и, надо надеяться (если режиссеру удастся поставить его), что он будет знаменовать собой определенный поворот в творчестве самого Видора, который в последние годы также внес свою лепту в постановку пышных коммерческих боевиков на библейские темы.

Говорить же о каком-либо повороте сегодняшней массовой продукции Голливуда можно только в одном смысле: в поисках безопасных тем он обратился к собственному опыту давно прошедших дней. Практика повторной постановки фильмов, завоевавших некогда популярность, существовала всегда, но теперь она получила особенно широкое распространение. Появился на экранах в новом варианте "Спартак"; бледными тенями снова промелькнули "Четыре всадника Апокалипсиса", немало послужившие в годы немого кино славе Рудольфо Валентино. Вслед за Сесилем де Миллем, выпустившим вторично "Десять заповедей", Уильям Уайлер осуществил третью постановку "Бен-Гура" (первые две были сделаны в 1907 и 1926 годах). Не успела колесница Бен-Гура отгромыхать в кинотеатрах, как на смену ей выплыл "Ноев ковчег" - озвученный вариант картины 1929 года. Вновь сняты "Длинноногий папочка", "Дракула", появились вторые экранизации пьесы Лилиан Хеллман "Час детей", комедии "Леди на день" под названием "Мешок полный чудес"...

Таким образом, можно с полным правом сказать, что Голливуд живет сейчас прошлым не только в переносном, но в значительной мере уже и в буквальном смысле слова. В этом весь "поворот", который произошел там со времени выхода фильма "Бульвар Сансет".

За долгие годы своего существования Голливуд пережил несколько своеобразных эпох. Каждая из них дала миру немало прославленных имен замечательных актеров, режиссеров, сценаристов. Вместе с тем любой период вызывал столько разочарований и горьких упреков, сколько ни одна другая кинематография не заслужила за всю свою историю.

Чуть ли не со дня рождения Голливуд стали называть "фабрикой снов", "фабрикой мифов", "бизнесом развлечений" и т. п. Но уже годы его становления неразрывно связаны с творчеством таких мастеров, как Дэвид Уорк Гриффит, Чарльз Чаплин и другие, которые оказали влияние на развитие всего мирового киноискусства. В 20-х годах Эрих фон Штрогейм образно сравнил Голливуд с "машиной для выделки сосисок". Но тот же Штрогейм создал в недрах этой машины ряд талантливых фильмов. В 1938 году Теодор Драйзер писал Сергею Эйзенштейну: "Здешняя киноиндустрия вызывает во мне чувство глубокого отвращения... из-за ее дешевого торгашества и угодничества перед самыми низкими и дурными вкусами". Эйзенштейн тоже писал о "маразме Голливуда". Однако оба они высоко ценили многие произведения американского кино вообще и тех же 30-х годов в частности. Некоторым из них Эйзенштейн посвятил даже специальные исследования.

Все это говорит о том, что линия действительного раздела в понятии "Голливуд" достаточно четко определилась почти с самого начала и оставалась неизменной. По одну ее сторону - коммерческая развлекательная продукция (не говоря уже здесь об откровенно реакционных пропагандистских фильмах), по другую - подлинное искусство. Первая доминирует количественно, вторая - качественно. Настоящие художники всегда стремились к свободе творчества; их самоотверженная борьба против целой системы бывала неравной и обреченной на поражение, но все же именно она двигала вперед американскую кинематографию.

В наши дни о Голливуде произносится горьких слов несравненно больше, чем когда-либо прежде. "Голливуд болен", - писал в 1957 году журнал "Ньюсуик". "Больные картины - больная промышленность", - вторил ему спустя два года журнал "Моушн пикчер геральд". "Сегодня Голливуд переживает величайший кризис в своей истории", - констатировала в апреле 1960 года газета "Филм дейли". Известный публицист Эзра Гудмэн выпустил недавно книгу под красноречивым названием "50 лет упадка и крах Голливуда", тот самый Гудмэн, который в 1940 году напечатал в журнале "Коммон сенс" оптимистическую статью, озаглавленную "Возрождение Голливуда"...

Небывалое усиление позиции "независимых" кинематографистов, свидетельствующее об углублении и обострении той борьбы, которая велась в американском кино на протяжении десятилетий, рассматривается как важнейший признак "болезни" Голливуда. (В результате бурного роста числа творческих киноработников, самостоятельно снимающих свои фильмы, серьезно покачнулась прежде всего производственная основа Голливуда - система всевластных дельцов-продюсеров и доходная система кинозвезд.) Другим показательным симптомом "болезни" служит резкое-вдвое и даже втрое - сокращение выпуска фильмов.

Но каковы причины такого сильного ослабления голливудского организма, казалось бы, столь закаленного и слаженного?

Долгое время ответ на этот вопрос сводился к одному: телевидение лишило Голливуд более половины его зрителей. Действительно, конкуренция телевидения представляла собой, особенно на первых порах, серьезную угрозу. В 1946 году в США насчитывалось всего 11 тысяч телевизионных приемников; через шесть лет их число возросло до 15 миллионов, а еще через шесть лет - к середине 1958 года - превысило 50 миллионов. Конечно, 50-е годы характеризовались бурным "развитием телевидения не в одних только Соединенных Штатах, а во всех странах мира, но в Америке кинематограф пострадал от этого значительно сильнее. Объясняется этот факт, в частности, крайней степенью монополизации американской культуры. Голливуд и новая телевизионная индустрия контролируются разными финансовыми и промышленными группами, и это обусловило ожесточенность схватки за зрителя, за прибыли.

Однако обе зрелищные империи являются важнейшими участками одного и того же фронта - идеологического. Необходимость единства в битве за умы заставила отодвинуть на второй план интересы, диктуемые борьбой за прибыли. Примерно с 1955 года началось взаимное приспособление двух гигантов. Голливуд прекратил бойкот телевидения и стал в массовом масштабе сдавать ему в прокат фильмы. "Голодная утроба телевидения, - писала в связи с этим газета "Уолл-стрит джорнел", - частично насыщенная огромным количеством старых кинокартин, сулит в дальнейшем значительное расширение рынка для сбыта фильмов". Этот прогноз компетентного органа сбылся: голливудские студии смогли приступить к производству картин специально для телевидения. Но "мирное сосуществование" постоянно нарушалось отдельными стычками. В 1959 году старейшая киностудия "Юниверсл", входившая в большую восьмерку киномонополий, была продана фирме "Мьюзик корпорейшн", тесно связанной с рядом телевизионных компаний. Остались и другие раны на теле Голливуда, и все же сближение с телевидением улучшило его финансовое положение.

Угроза экономического краха была преодолена еще несколько лет назад, а симптомы кризиса - усиление "независимых", сокращение производства, потеря многих зрителей - отнюдь не исчезли. Да и появились они до того, как в квартирах миллионов американских семей зажглись огни электронно-лучевой трубки. Еще в 1947 году Чарльз Чаплин первым заявил на весь мир, что "Голливуд умирает". "Его продукция, - утверждал великий xудожник в статье, помещенной в английской газете "Рейнольдс ньюс", - это уже не кинематография (если под ней понимать искусство), а лишь километры накрученной пленки".

Значит, не спор с телевидением явился причиной теперешнего положения американского кино. Он только подлил масла в огонь. Горючим же материалом послужила, как и говорил Чаплин, непосредственно сама "накрученная пленка".

В последнее время подобные заключения перестали быть редкостью. Известный режиссер Джозеф Лоузл, который был вынужден из-за травли комиссии по расследованию антиамериканской деятельности покинуть родину и снимать картины в Европе, писал в 1960 году на страницах парижского журнала "Синема": "Теперь уже всем ясно, что нынешние кризисные явления и депрессия в кинопромышленности США связаны не только с распространением телевидения и сокращением посещаемости кинотеатров. Основная причина кризиса - это выпуск плохих фильмов, то есть фильмов, лишенных оригинальности, фильмов бессодержательных и боящихся реальной жизни".

Один из самых популярных молодых американских режиссеров, Джон Кассавитис, указывает в статье, опубликованной журналом "Филм калчер", что положение в кинопромышленности США не изменится до тех пор, пока творческие работники Голливуда будут лишены возможности отражать в своих фильмах проблемы действительности.

Что кроется за голливудской маниакальной боязнью реальной жизни? Некоторые деятели американской культуры склонны объяснять это простым практицизмом: нет ничего доходнее "безобидных" развлекательных сюжетов. Кроме того, говорят они, Голливуд нахо-дится под неофициальным, но неусыпным контролем как цензуры различных видов, так и религиозных и общественных организаций. Протест или бойкот, объявленный каким-нибудь Легионом благопристойности, представляющим 24 миллиона католиков, Южным союзом баптистов, насчитывающим 6 миллионов членов, Протестантским советом по делам кинофильмов, Американским легионом, профессиональным союзом женщин-католичек, даже Союзом мастеров-водопроводчиков или Национальной ассоциацией женщин-адвокатов, может привести к потере значительного числа зрителей. Чтобы не вызвать, например, недовольства фанатиков из южных штатов, Голливуд не только не признает антирасистских тем, но вообще избегает показывать в своих фильмах негров как обычных людей, - на улице или в баре, ведущих будничный разговор, на фабрике среди других рабочих, в кругу семьи или друзей, переживаю-щих свои радости и горести. Потому-то якобы и принято выводить негров на экране либо в качестве невероятно расторопных, ленивых или преданных слуг, либо как взрослых детей, занятых только песнями и танцами.

Теми же самыми факторами пытаются объяснить подчас и все другие страхи Голливуда перед действительностью. Несомненно, подобного рода факторы играют какую-то роль. Но зерно истины здесь чересчур мало, чтобы раскрыть все явление, которое имеет столь большое идеологическое значение. Скорее это зерно, взращенное умелыми руками, способно дать неожиданные всходы: послужить в глазах неосведомленных людей частичным оправданием голливудской политики. Ведь именно в этом направлении и трудятся усиленно самые опытные пропагандисты из Американской киноассоциации и Ассоциации кинопродюсеров. В изданном в 1958 году этими двумя организациями официальном проспекте "Кинематография Соединенных Штатов Америки" не случайно перепевается на все лады один и тот же мотив: "Отсутствие политической или правительственной пропаганды в американских кинофильмах увеличивает их правдивость и доставляемое ими удовольствие... В них нет нравоучений и проповедей... Главный упор делается на занимательность..." и т. д., и т. п.

Рекламных дел мастера даже выработали некую "теоретическую" платформу, на которой Голливуду было бы удобнее уноситься прочь от всяких треволнений реальной жизни: "Мало найдется людей, готовых оспаривать тот факт, что кино стало одним из величайших благ человечества. Как средство развлечения оно принесло много радости, счастья и здорового отдыха бесчисленным миллионам зрителей... Фильмы являются драматической формой выражения. А драма, как на сцене, так и на экране, всегда трактует о чем-то необычном, единственном в своем роде, отличном от жизненного опыта большинства людей".

Таково "теоретическое" обоснование бегства Голливуда от действительности. Авторы проспекта постарались придать своим рассуждениям насколько возможно стройный и убедительный вид. Они споткнулись только на одном вынужденном признании: "Фильмы под маской развлечения могут быть использованы в качестве и добрых и злых сил".

Вот именно, могут быть! И в последнем случае не приходится уже говорить о развлекательном кино как об "одном из величайших благ человечества", принесшего зрителям "много радости, счастья и здорового отдыха".

Каким силам - добрым или злым - служит американская массовая кинопродукция, косвенно ответил сам Голливуд, завязший в трясине кризиса. И в высшей степени показательно, что из этой трясины не помогли ему выбраться никакие самоновейшие технические "подпорки". За последние годы было разработано до двадцати разнообразных систем съемки и демонстрации фильмов - Синемаскоп, Синерама, Виставижн, Тодд-Ао, Паравижн, Суперскоуп, Магнарама, Полирама, Вистарама, Сине-Миракл... (Правда, многие из них отличаются друг от друга лишь незначительно и только некоторые получили распространение.) Частичная сдача Голливудом своих позиций телевидению, помимо идеологических соображений, объяснялась также тактическими расчетами. Временное улучшение финансового положения позволило кинопромышленникам, используя новые системы кинематографии, вложить крупные средства в создание особой категории фильмов, которые одни называют "эпическими", другие - суперколоссами, третьи - попросту киноспектаклями. Это масштабные постановки, как правило, широкоформатные или панорамные; демонстрация каждой длится два с половиной, три и даже четыре часа. В них все подается с грандиозным размахом - декорации, массовки, сражения, пиры и оргии. Цель этих постановок одна: как можно сильнее потрясти, ошарашить, оглушить зрителя. Недаром в США утвердилось еще одно название этих картин, вернее, жаргонное словечко - "блокбастер" (в годы второй мировой войны американские летчики так прозвали тяжелые фугасные бомбы, сносившие целые кварталы; "блок" - квартал, "баст" - сокрушать).

Технические особенности и длительность демонстрирования таких фильмов исключают возможность показа их по телевидению. Рекламный бум, известная новизна, впечатляющая помпезность суперколоссов в какой-то мере сделали свое дело, и определенная категория зрителей стала чаще отрываться от комнатных голубых экранов.

Однако результаты предпринятого Голливудом большого обходного маневра оказались все же более чем скромными и не привели к преодолению послевоенного кризиса. Количество выпускаемых фильмов остается рекордно низким: 187 картин в 1961 году и 143 в 1962 году вместо, например, 621, снятой в 1936 году, или 400, снимавшихся в 40-х годах. Дороговизна постановок взвинтила до фантастических размеров стоимость входных билетов в кинотеатры - до шести долларов за место! Сравнительно ограниченное число роскошных кинотеатров, переоборудованных для показа широкоформатных или панорамных картин еще более сузило контингент постоянных зрителей. Не удивительно, что вместо 4400 миллионов билетов сейчас продается лишь 2200 миллионов в год. Четыреста кинотеатров вообще закрылись, и большинство владельцев предпочитает теперь вкладывать свои капиталы в другие предприятия.

За рубежом Голливуд тоже столкнулся с немалыми трудностями. Постановкой суперколоссов занялись многие продюсеры и в других странах, особенно в Италии, которая даже обогнала в этом отношении США. Из 272 картин, поставленных там в 1962 году, значительное количество приходится на долю "колоссальных котлет", как называют итальянцы киноспектакли. Обогнав Голливуд количественно, итальянские фирмы успешно конкурируют с ним на капиталистическом кинорынке и в постановочной пышности "эпических" серий. Они сумели также переманить к себе немало американских актеров, в частности Стива Ривса, несмотря на то, что тому еще в 1947 году был присвоен звучный, хотя и пустой титул "мистера Америки", в 1948 году - титул "мистера Мира", а два года спустя - "мистера Вселенной"(!)...

Одна из голливудских киностудий

Отличительная и самая яркая черта киноспектаклей (за редким исключением) - это богатство техники. Не случайно при их рекламировании в печати в первую очередь приводятся истраченные на ту или иную постановку суммы, равные нередко десяткам миллионов долларов. Режиссер "Бен-Гура" Уайлер затратил около шести месяцев на съемки одного лишь эпизода состязания колесниц, который занял на экране 15 минут; средств, израсходованных на съемки этого эпизода, могло бы хватить на два "нормальных" фильма.

Слов нет, технические нововведения всегда в большей или меньшей степени обогащали киноискусство. Но, как показывает опыт, одни они никогда не приносили длительного успеха.

Когда в 1909 году разразился первый в истории кино кризис, вызванный общим экономическим и политическим кризисом в ряде крупнейших капиталистических стран, в Италии постепенно перешли от обычных в то время короткометражных фильмов к выпуску многочастевых картин. Огромные пышные боевики преимущественно на сюжеты из античной истории захватили воображение зрителей. Некоторые картины, например, "Камо грядеши?" по роману Сенкевича и "Кабирия" о Пунических войнах, остались в летописях кинематографа и оказали заметное влияние на кинопродукцию других стран. Но еще не успела разразиться первая мировая война, как увлечение псевдоисторическими боевиками стало спадать: новизна их полнометражной формы не могла долго прикрывать однообразие и идейное убожество содержания.

То же самое повторялось в дальнейшем на всех этапах развития кино. Депрессия в кинопромышленности в конце 20-х годов вынудила хозяев американской фирмы "Уорнер бразерс" реализовать приобретенный ею и тщательно скрываемый в течение нескольких лет (из нежелания вкладывать дополнительные средства) патент на изобретение звукового кино. После того как "великий немой" заговорил, настала очередь цвета (в разгар мирового кризиса 30-х годов), а экономический спад после второй мировой войны вызвал к жизни широкий экран. Но каждый раз техническая гальванизация давала лишь временный кассовый эффект, даже тогда, когда нововведение несло с собой подлинный переворот в киноискусстве, каковым явилось применение звука.

Современные технические новшества не могут быть сравнимы по своему значению с предыдущими. Тем более, что широкоформатные и панорамные фильмы с их усложненной техникой съемок и проецирования, как отмечалось, сужают и крайне удорожают производственную и прокатную базу. Уже сейчас ясно, что они приобретут еще меньшее распространение, чем получил "просто" широкий экран. Даже наоборот, по мере того как будет теряться впечатление новизны киноспектаклей, высокая стоимость билетов даст о себе знать все более ощутимо, приводя к прогрессирующему сокращению числа зрителей.

На съемках фильма 'Клерпатра'

Что касается тематики суперколоссов, то много говорить в этой связи даже не приходится. Большая часть их строится на традиционном любовно-мелодраматическом конфликте. Старая поговорка: "Тех же щей, да пожиже влей", - здесь применима в полную меру.

По своему содержанию киноспектакли распадаются на три основные группы. К первой относятся картины на библейские и мифологические сюжеты, а также на темы из античной истории. В высшей степени показательно, что одним из первых фильмов в нынешней серии "эпических" картин была все та же "Камо грядеши?" (режиссер Мервин Ле Рой), впервые экранизированная в Италии, а затем неоднократно и в Голливуде. За ней последовали упоминавшиеся уже "Десять заповедей", "Спартак", "Бен-Гур"... Список можно продолжить до бесконечности. Особое место в нем занимает "Клеопатра", съемки которой велись в течение пяти лет под несмолкаемый гром рекламы. О том, что представляет собой в действительности этот "блокбастер", обошедшийся фирме "XX век - Фокс" в 40 миллионов долларов, дает некоторое представление критик газеты "Нью-Йорк геральд трибюн", который после премьеры картины в 1963 г. писал: "Наиболее широко разрекламированный фильм нашего времени, а может быть, и всех времен, наконец вышел на экраны, и в лучшем случае он вызывает разочарование". Несмотря на все одетое и раздетое великолепие Элизабет Тейлор, продолжает критик, несмотря на нубийцев, танцовщиц, баржи, статуи, сфинксов, можно вынести только один приговор: "разрекламированная гора родила мышь".

Другую категорию суперколоссов, более разнообразную, но менее многочисленную, составляют приключенческие фильмы (типа "80 дней вокруг света" или "Путешествия к центру земли" по Жюлю Верну), военные ("Самый долгий день"), на темы национальной истории (вестерн "Как был завоеван Запад"). В их числе тоже немало перепевов старых сюжетов, например "Мятеж на "Баунти", который является перелицовкой фильма, выпущенного в 30-х годах (в СССР он известен под названием "Мятежный корабль").

Третью группу составляют экранизации бродвейских пьес, главным образом музыкальных. Во всех случаях они значительно хуже нашумевших оригиналов; советские зрители могли судить о них по широкоэкранным фильмам "Оклахома" и "Семь невест для семи братьев". Единственное исключение - это показанная на третьем Московском международном кинофестивале "Вестсайдская история", которая была выпущена в 1962 году. Хотя экранизация тоже несколько уступает популярной музыкальной драме, продержавшейся на Бродвее на протяжении трех лет, она является кинематографически интересным и очень смелым опытом, основная заслуга в котором принадлежит оригинальной хореографии Джерома Робинса.

Из всего сказанного следует вывод, что в целом тематику суперколоссов характеризует тот же уход от реальной действительности, который отличает всю основную, продукцию американского кино. В одной только "Вестсайдской истории" (поставленной, кстати, "независимым" продюсером Робертом Уайзом) наряду с мелодраматически - сентиментальной и достаточно избитой любовной коллизией затрагиваются животрепещущие для США антирасистские проблемы. Что касается "Самого долгого дня", то антифашистская тема, могущая прозвучать актуально и сегодня, подменена здесь фальсифицированной трактовкой завершающего этапа второй мировой войны: согласно этому фильму, исход войны был решен не на берегах Волги, а высадкой войск союзников на побережье Нормандии в июне 1944 года.

Поскольку тематика суперколоссов ничем не отличается от обычной массовой голливудской продукции, техническая сторона этих фильмов остается главенствующим и единственным элементом, обеспечивающим их временный успех у зрителей. Временный, так как непреходящее значение могут иметь произведения новаторские не только по форме, а прежде всего по содержанию. Славу американскому кино всегда приносили истинные ценности киноискусства, которые неразрывно бывали связаны с животрепещущими вопросами реальной жизни.

Массовая же, или коммерческая продукция Голливуда стоит на противоположных исходных позициях, согласно которым кинематограф призван прежде всего развлекать зрителей и потому должен переносить их в некий вымышленный мир, условные образы которого могут помочь отвлечься от "проклятых проблем" действительности.

Порочность таких исходных позиций именно и привела Голливуд к безнадежно затянувшемуся кризису. Это прежде всего кризис идей, а затем уже кризис экономический, который мог бы быть преодолен теми или иными мерами борьбы с конкурентами.

Недостаточность ставки на развлекательность стала очевидной даже для многих буржуазных кинематографистов других стран. Они ищут нередко иные "формы воздействия на зрителей, что привело к появлению так называемой французской "новой волны" и других европейских течений. Этот своеобразный раскол, происшедший в современном западном кино, лишь подчеркивает несостоятельность Голливуда. И в устах его пропагандистов разговоры о якобы выработанной в борьбе с телевидением новой эстетике звучат юмористически: это все тот же старый голливудский стиль, разукрашенный только более яркими декоративными одеждами. Вся суть этой новой эстетики сводится к простой формуле: "большой экран + большое время + большие эффекты".

Конечно, было бы грубой ошибкой отрицать на основании всего вышесказанного значение Голливуда в нынешней битве идей. Вызываемое его фильмами "ощущение божественной свободы" от реальной жизни (используя выражение видного американского публициста и киноведа Джильберта Селдеса) имеет совершенно определенную и далеко не божественную подоплеку.

Чтобы разобраться в этой идеологической подоплеке американского кино, необходимо выявить хотя бы его самые характерные черты, которые формировались постепенно в процессе длительного и сложного развития.