Соль земли

Примечательную веху в развитии прогрессивного кинематографа Соединенных Штатов знаменует собой социальная реалистическая драма "Соль земли", созданная в 1953 году. Эта картина необычна во многих отношениях для американского кино. Сделанная за пределами Голливуда, вопреки яростному сопротивлению Голливуда, она проходит вне русла наиболее распространенных тенденций его развития. Но несмотря на это, вернее именно поэтому, "Соль земли" имеет подлинно историческое значение в культурной жизни США. Ибо появление ее означает, что даже могущественные американские монополии и кинотресты уже не в состоянии предотвратить проникновение в свою страну тех свежих веяний, которыми дышит или стремится дышать все более полной грудью киноискусство многих других стран мира.

Для традиционного американского кино фильм "Соль земли" явился необычным уже самой своей темой и сюжетом, взятыми непосредственно из жизни. Один из талантливых сценаристов Голливуда Майкл Уилсон был потрясен начавшейся в 1951 году и длившейся 15 месяцев забастовкой шахтеров в штате Нью-Мексико. Эта забастовка явилась замечательным примером человеческой солидарности, мужества и стойкости рабочих в борьбе за свои права. Восстав против невыносимых условий жизни и труда, против дискриминации горняков мексиканского происхождения, составляющих там большинство рабочих, бастующие в течение восьми месяцев круглосуточно пикетировали шахту, чтобы не допустить специально привезенных штрейкбрехеров.

Компания, которой принадлежала шахта, использовала против пикетчиков все средства - полицию, гангстеров, провокации, слезоточивые газы; она запретила принадлежащим ей магазинам отпускать продукты в долг, а больнице - принимать нуждающихся в медицинской помощи. Когда же все попытки сорвать забастовку потерпели крах, компания добилась решения суда о запрещении пикетирования шахты под угрозой тюремного заключения.

Казалось, что теперь сопротивление рабочих будет сломлено. Но компания просчиталась вновь: узнав, что закон, на основании которого было вынесено решение суда, распространяется только на членов профсоюза, жены, сестры и матери рабочих взяли забастовку в свои руки и на протяжении полугода продолжали сами пикетирование шахты. Женщины подвергались наглым нападениям полиции и нанятых головорезов, их избивали, обстреливали, калечили автомашинами; сто пикетниц вместе с семнадцатью детьми были незаконно брошены в тюрьму. Весть о самоотверженной борьбе шахтеров и членов их семей, о переносимых ими ужасающих лишениях облетела всю страну. Профсоюзами была организована помощь бастующим, а в штате Нью-Мексико в знак протеста была проведена всеобщая стачка горняков. Испугавшись такой демонстрации солидарности, хозяева компании сдались и удовлетворили все требования забастовщиков.

Майкл Уйлсон решил увековечить эту замечательную страницу из жизни и борьбы американского рабочего класса, создав о ней художественный кинофильм. Он боялся исказить события и потому писал сценарий с непосредственной помощью самих участников. Четыреста шахтеров читали и обсуждали его внося уточнения в самые незначительные частности. Профсоюз шахтеров и рабочих сталеплавильных заводов согласился финансировать постановку фильма, так как надежды на то, что сценарий примет к постановке какая-нибудь голливудская кинофирма, не было никакой.

Задумав картину о рабочих, о простых людях, являющихся подлинной солью земли, Уилсон отдавал себе отчет в том, что для осуществления его благородного замысла потребуется проявить, может быть, не меньше настойчивости, стойкости и мужества, чем самим забастовщикам. Сам он был занесен в "черные списки" и изгнан из Голливуда. Попытка поставить социально-обличительный фильм неизбежно должна была сразу же вызвать бешеную травлю реакционной печати, бесчисленные провокации и, возможно, вмешательство полиции. Денег же, отпущенных профсоюзом, не могло хватить даже на оплату режиссера и актеров.

И все же Майкл Уилсон не отступил перед трудностями и грозящими опасностями. На помощь ему пришел прогрессивный режиссер Герберт Биберман, также изгнанный за свои убеждения из американской кинопромышленности. Поскольку средств на постановку было мало, а всем артистам, состоявшим на учете в Голливуде, хозяева кинофирм запретили сниматься в картине, сценарист и режиссер решили обоитись без актеров-профессионалов и снять картину непосредственно на месте событий силами самих горняков и членов их семей. Роль главного героя Рамона Кинтеро была поручена председателю местного отделения профсоюза Хуану Чакону. Лишь на роль его жены Эсперансы была приглашена видная мексиканская киноактриса Росуара Ревуэлтас и на роль шерифа актер Уилл Джир.

Соль земли

В процессе съемок конгрессмены-реакционеры потребовали запрещения этого "антигосударственного и коммунистического" фильма; министерство юстиции отдало приказ об аресте мексиканской артистки и высылке ее за пределы США; шахтеры, принимавшие участие в съемках, подвергались всяческим преследованиям; нанятые бандиты поджигали их дома, портили киноаппаратуру, уничтожали декорации, избивали операторов... Профсоюзу и горнякам пригодился опыт недавней пятнадцатимесячной борьбы, позволившей им и здесь выйти победителями. Но после окончания съемок кинолаборатории отказались проявлять негатив фильма. Когда же и эта трудность была преодолена, кинотеатры, контролируемые монополиями, отказались его демонстрировать. Лишь после того, как картина с триумфом прошла по странам Европы, получила Большую премию фестиваля в Карловых Варах (в 1954 году) и вызвала восторженную оценку мировой прессы, американские кинопрокатчики вынуждены были допустить ее на свои экраны.

Так блестящей победой окончилась необыкновенная эпопея постановки фильма, явившаяся достойным продолжением эпопеи, которая отображена в нем. Он служит олицетворением одновременно подвига жизни и подвига искусства.

Необычность для Америки судьбы картины и ее идейного содержания распространяется также на ее художественную ткань.

Удивительно просто и вместе с тем по-человечески взволнованно сделано начало фильма, которое определяет всю его композицию, тон и стиль. Изображение рудника, окружающей природы, близлежащей деревни, жилья шахтеров в поселке сопровождает тихий и проникновенный голос Эсперансы-Ревуэлтас: "Как мне начать свой рассказ?.. У него нет начала. На этих пастбищах мой прадед пас свои стада прежде, чем сюда пришли янки. Мы уходим корнями в глубь этой земли, глубже, чем эти сосны, глубже, чем стволы шахт... Меня зовут Эсперанса, я жена шахтера. Восемнадцать лет своей жизни отдал мой муж этому руднику. Половину всей своей жизни он провел в темноте, работая с динамитом... Кто может сказать, когда она началась, моя история? Я не знаю. Но один день мне особенно запомнился... Это был день моего рождения. Мне исполнилось тридцать пять лет. Я тогда была на восьмом месяце беременности и ждала третьего ребенка. И в этот день, я помню, у меня вдруг появилось желание... явилась мысль такая грешная... Я пожелала... я пожелала, чтобы мое дитя никогда не родилось... Нет, не надо было бы ему видеть этот мир..."

Повествование в фильме ведется от лица Эсперансы, чей голос комментирует всё сцены и эпизоды современной американской трагедии, имеющей столь жизнеутверждающее, оптимистическое завершение. В этих эпизодах, почти документальных по характеру, неторопливых, но наполненных большим внутренним напряжением, как сама жизнь трудового народа, раскрываются образы многочисленных персонажей. Они подкупают правдивостью поведения, чувств и мыслей, лишенных и тени приукрашивания. Главные герои поданы не в статике, а в сложной эволюции своего сознания. Актриса Росуара Ревуэлтас ничем не выделяется среди других действующих лиц, воссоздавших на экране незабываемые события собственной жизни. Ее игра столь же естественна, проста и убедительна, как и игра рабочих; последние проводят свои роли со столь же впечатляющей силой, что и выдающаяся профессиональная актриса. Огромная заслуга в этом принадлежит, несомненно, режиссеру Г. Биберману, который сумел вызвать к жизни скрытые способности людей, никогда и не помышлявших об "актерской карьере".

Своеобразие драматургического материала полностью определило стиль и манеру режиссерского повествования. В фильме очень много действующих лиц, не всем дана какая-либо существенная сюжетная функция.

Картина лишена острой любовной интриги, почти непременной для кинопродукции Запада. Но она крепко сцементирована центральным событием - стачкой, вокруг которой развиваются побочные эпизоды. Это как бы кусок самой жизни со всем многообразием оттенков ее повседневного проявления. Здесь и быт шахтеров, их праздники, их будни; здесь возня ребятишек, с увлечением играющих во взрослых, а вскоре становящихся полноправными участниками действительных, "взрослых" событий. Со скрупулезной подробностью показан шахтерский поселок, стандартные домики, выстроенные компанией, со стандартной утварью в каждом, так как куплена она в одной лавке. Шаг за шагом приобщает режиссер зрителя к трудной и малорадостной жизни американских горняков. И то, что фильм снимался не в роскошных голливудских павильонах, а в настоящем горняцком поселке, что нехватка декораций, бутафории, осветительных приборов вынуждала проводить главным образом натурные съемки и запечатлевать подлинную обстановку, может быть, все это и помогло созданию определенного стиля картины - стиля документальной достоверности.

Стиль этот не нарушается и в самых драматических сценах, потребовавших, естественно, большего накала чувств, иной динамики событий, а нередко и трагического пафоса. Вот шагают и шагают женщины в пикете около рудника, шагают в зной и в дождь, сменяясь каждые четыре часа. Монотонность этой картины прерывается прибытием на автомашинах шерифа и его помощников. Некоторое время они молча наблюдают в стороне за цепочкой пикетчиц, по которой, как дуновение ветерка, пробегает и смолкает взволнованный шепот. Возникает мертвая пауза, полная напряжения и ожидания. Она подготовляет зрителя к бурному развитию последующих событий. Жестокая атака полицейских на женщин, вооруженных только своим мужеством и сознанием своей правоты, развертывается со стремительностью урагана. Слезоточивые газы выводят временно из строя одних пикетчиц, - на их место становятся другие. Несколько автомашин с ходу врезаются в женскую колонну, но пикетчицы не отступают ни на шаг, хотя часть их сбита с ног.

'Соль земли'

А невдалеке стоят мужья, отцы и братья тех, кого на их глазах травят, давят, избивают, оскорбляют. В гневе сжимаются крепкие кулаки, ненависть высоко вздымает широкие груди. Кое-кто не выдерживает и устремляется с пригорка вниз. Но их вовремя останавливают: ведь шериф только и хочет спровоцировать драку, чтобы пустить в ход против безоружных револьверы, а всех уцелевших засадить в тюрьму.

И уезжают ни с чем полицейские, взбешенные неудачей и униженные в собственных глазах. И вновь шагают женщины в пикете. И снова стирают белье, варят кофе, прибирают комнаты мужчины - неловкие, смешные, недовольные выпавшей на их долю участью домашних хозяек...

Разве это не сама достоверная правда жизни, с ее переплетением обыденного, драматического и комического? С неменьшей убедительностью, но каждый раз иначе решены такие волнующие сцены, как арест и избиение Кинтеро, роды Эсперансы в пикете, пребывание женщин и детей в тюрьме.

'Соль земли'

Авторы "Соли земли" создали фильм большой силы, проникнутый глубоким пониманием жизни трудового народа, согретый страстной любовью к нему, окрашенный высокой поэзией художественной правды. Многие черты этого произведения, пронизывающий фильм дух пролетарской классовой солидарности и активности выводят его за пределы буржуазного искусства критического реализма. Картина "Соль земли" явилась первым произведением социалистического реализма в художественной кинематографии Соединенных Штатов Америки, она служит провозвестником развития в ней этого творческого метода.

'Соль земли'

Несмотря на всю свою необычность для "запеленутой" монополиями кинематографии США, фильм "Соль земли" нельзя рассматривать как случайное или изолированное явление. Его создание было подготовлено развитием в американском киноискусстве по крайней мере двух демократических традиций.

Первая из них связана с замечательной прогрессивной школой документального кино 30-х и 40-х годов. Эта школа зародилась за пределами Голливуда и была обязана своим существованием профсоюзам и нескольким независимым кинопродюсерам.

В годы экономического кризиса 30-х годов был создан ряд короткометражных фильмов, которые хотя и имели ограниченный прокат (их удавалось показывать главным образом в клубах) сыграли тем не менее важную роль в воспитании классового самосознания широких рабочих масс. Наибольшую известность из этих фильмов приобрела полудокументальная-полуигровая картина "Нас миллионы". В ней раскрывались причины кризисов и безработицы, говорилось о необходимости единства и коллективных выступлений всех трудящихся, которые создают богатства Америки, но лишены возможности пользоваться плодами своего труда, присваиваемых капиталистами.

Не менее значительным был фильм "Родная земля", выпущенный несколько позднее, в 1942 году. Эта картина рисовала подлинное лицо американской "демократии" и показывала нарушения всех основных прав народа, записанных в конституции. Убедительно воссозданы в фильме эпизоды кровавого террора, направленного на пресечение любых попыток организованного движения фермеров, бесчисленных преступлений расистской организации Ку-клукс-клан, разгона и расстрела рабочих демонстраций, тайной подрывной деятельности монополий против профсоюзов. Каждый эпизод, воскрешавший происшедшие в разные годы действительные события, был подан в виде небольшой самостоятельной новеллы, что обеспечило эмоциональное воздействие фильма на зрителей. Картина была поставлена крупнейшим прогрессивным режиссером-документалистом Полем Стрэндом, дикторский текст читал Поль Робсон.

Широкий резонанс имел также фильм "Тихий", сделанный в 1948 году режиссером Сиднеем Майерсом. Фильм был снят на улицах Нью-Йорка и взволнованно рассказывал о беспросветной нищенской жизни негритянского мальчика. Авторы не ограничились показом частного случая и сумели подчеркнуть типичность судьбы своего малолетнего героя для судеб тысяч и даже миллионов американских детей, как черной, так и белой расы, родившихся в семьях бедняков.?

Американское документальное кино знало и другие достижения в правдивом отражении наболевших социальных и общественно-политических вопросов. Как и в художественной кинематографии, предтечи этой школы появились еще в самые первые годы существования американского кино. В 1908-1914 годах было выпущено несколько наивно-реалистических фильмов, разоблачавших всевозможные политические махинации, а также рисовавших без прикрас положение трудящихся классов. В картине "Почему?" в форме символических кино-притч были поставлены такие "проклятые" вопросы: почему дети используются на тяжелой работе, почему оказывается возможной спекуляция, от которой страдают малоимущие, почему Капитал смог объединиться с Церковью, Правосудием и Армией, а Труд вынужден голодать в одиночестве, и т. д.

Подобные фильмы в какой-то мере противостояли демагогическому воспеванию в кино "американизма", "частной инициативы" и предпринимательства, уже в то время получившего необычайно широкое распространение. После того как кинематографом заинтересовался и завладел крупный бизнес, создание такого рода картин было полностью прекращено. Возродить "мятежные" темы смогли вне рамок официального кино лишь одиночки-смельчаки и профсоюзные организации, и то лишь в периоды экономических депрессий и военных потрясений. Исключение составила только любительская пролетарская организация "Кино-фото-лига", выпустившая во второй половине 20-х годов 22 короткометражные и несколько полнометражных ("Голос нищеты Нью-Йорка" и другие) картин, в которых отображались отдельные стороны жизни и борьбы рабочего класса США.

Вторая демократическая традиция американского киноискусства получила развитие в художественной кинематографии и преимущественно внутри самого Голливуда. Последнее обстоятельство значительно сузило и количественные и качественные (с точки зрения остроты поднимаемых проблем) границы этой традиции. Собственно говоря, кроме Чарльза Чаплина ни один другой режиссер и продюсер, какой бы относительной творческой независимости он ни добился, не мог долго сохранить хотя бы видимость этой независимости, не поступившись своими убеждениями и стремлениями, не переключившись в конце концов на развлекательные сюжеты. Несмотря на это в Голливуде были все же созданы замечательные произведения, имевшие большое общественное значение. Почти каждый действительно крупный мастер делал те или иные попытки выпускать не пустые, иллюзорные миражи, а содержательные фильмы, отражающие реальную жизнь и откликающиеся на события современности.

В развитии демократических тенденций американского художественного кинематографа отчетливо можно проследить несколько периодов.

Зарождение этих традиций произошло еще в самом начале века, до того, как кинофирмы обосновались в Голливуде. Создатель известного нам "Большого ограбления поезда" режиссер Эдвин Портер в числе огромного количества снятых им позднее фильмoв выпустил по крайней мере две примечательных картины. Это были одночастевки "Бывший каторжник" и "Клептомания". Нехитрая фабула первого фильма - бывший каторжник, которому миллионер отказывает в помощи, спасает от смерти его ребенка - позволила постановщику показать нищету семьи одного и роскошь семьи другого, а также провести мысль о том, что богатство не делает человека благородным. Содержание второй картины напоминает старинное моралите: две женщины, бедная и богатая, совершают кражи; судья бросает бедную в тюрьму и оправдывает богатую под тем предлогом, что она клептоманка. Проведенная параллель в судьбе двух женщин дала возможность режиссеру закончить фильм аллегорическим кадром, который придает иронический смысл его названию: богиня правосудия Фемида уставилась своим единственным открытым глазом на золото, лежащее в одной из чашек ее весов.

В последующих фильмах Портера протест против тех или иных несправедливых сторон жизни не смог получить развития. В тщетной надежде обрести свободу творчества он в 1911 году перешел из нью-йоркской фирмы "Эдисон" в Голливуд, но и там вынужден был снимать лишь развлекательные безделки. Разочаровавшись в себе и в Голливуде, Портер в 1915 году навсегда ушел из кино.

Несмотря на эпизодический характер появления в раннем американском кинематографе картин, имевших какую-то социально-обличительную направленность, значение их было велико. Они хотя бы частично отражали настроения народных масс. С этими настроениями вынужден был считаться даже "отец" американского киноискусства Дэвид Уорк Гриффит, творчество которого отличалось идейной противоречивостью и может быть расценено скорее как реакционное, чем как прогрессивное (чего стоит один только упоминавшийся уже махрово-расистский фильм "Рождение нации"). Гриффит был скован грузом всевозможных предрасссудков, которые получил в наследство от своей, разоренной гражданской войной семьи южан-плантаторов, но, будучи талантливым художником, он в некоторых случаях доказывал способность становиться выше привитой ему косности воззрений и подниматься иногда до отображения жизненной правды.

В одном из первых своих фильмов - "Спекуляция пшеницей" (1909) - Гриффит сочувственно показал тяжелую долю крестьян и безработных. В самой известной его полнометражной картине "Нетерпимость" (1916) был поднят грандиозный исторический и мифологический материал, но режиссер не сумел с ним справиться из-за узости мышления, ограниченности представлений об обществе, истории и человеке. Затронув широкий круг философско-морализаторских тем, Гриффит подменил реальные классовые противоречия наивными идеями об основном зле всех эпох и народов - людской нетерпимости, а также призывами к некоей "общечеловеческой любви". Гриффит раскрывал свой замысел в четырех параллельно развертывавшихся эпизодах из жизни древнего Вавилона, Иудеи, средневековой Франции и современной Америки. Каждый из эпизодов был густо пропитан мелодраматичностью, но последний из них имел некоторое социальное звучание, так как показывал борьбу труда и капитала. Взволнованно сделанная сцена расстрела полицией бастующих рабочих превратила "Нетерпимость", несмотря на всю отвлеченность ее гуманизма, в первое в американской кинематографии крупное произведение, в котором поднимались социальные проблемы. Обличительная сущность эпизода была бы еще большей, если бы не пресловутый "хэппи энд". Счастливый мелодраматический конец (спасение в последнюю минуту невинно осужденного героя благодаря помощи "справедливого" губернатора) был чрезвычайно эффектным внешне и ложным по своей сути, поскольку нес в подтексте оправдание общественных порядков в США.

'Нетерпимость'

В выпущенной двумя годами позже картине "Сердца мира" Гриффит ратовал за единство белых и негров, что диктовалось, правда, требованиями военного времени. В более ранних короткометражных фильмах "Мушкетеры со Свиной аллеи", "Золото еще не все" он давал правдивое изображение трущоб капиталистического города, но высокохудожественную "драму нужды" создал только в 1919 году. То была картина, принесшая режиссеру не меньшую славу, чем "Нетерпимость", - "Сломанные побеги", самое теплое и человечное его произведение. В стилевом отношении этот камерный фильм представлял полную противоположность монументальной "Нетерпимости". В нем действовали всего три персонажа: грубый и вечно пьяный неудачник-боксер, избивающий и в конце концов убивающий свою пятнадцатилетнюю дочь, а также юноша-китаец, для которого девушка была воплощением всего светлого в мире и который мстит за нее. Фильм строился на мелодраматическом контрасте добра и зла, красоты и уродства, какой-то мистической нежности (линия девушка - китаец) и натуралистически утрированного садизма (линия девушка - отец). Он был далек от критики социальных пороков и обязан своему успеху исключительно гуманистическому началу, впечатляюще воссозданной атмосфере, обстановке действия и поразительной реалистической игре Лилиан Гиш - лучшей драматической актрисы немого американского кино.

'Нетерпимость'

Видная деятельница французского кинематографа Жермена Дюлак писала о Гриффите в 1921 году в журнале "Синеа": "Он был как бы во власти одной философской мысли, мысли о прогрессе человечества, который всегда тормозят грубые силы реакции. Это тема "Нетерпимости" и ее варианта - "Сломанных побегов". Китайца и бедную девочку-англичанку, представителей различных рас, роднит духовная близость. Но силы обскурантизма, подкрепленные традицией и воплощенные в боксере, подымаются против такого союза, чтобы уничтожить его, подобно тому как в "Нетерпимости" варвар Кир разрушает цивилизованный Вавилон".

'Сломанные побеги'

Данная Дюлак характеристика гораздо в большей степени, чем к упомянутым фильмам, относится к самому Гриффиту, в котором "силы обскурантизма, подкрепленные традицией", проявлялись куда отчетливее, чем робкие побеги прогрессивных идей. Как человек и художник он представлял собой живое олицетворение таких сломанных побегов, и "варвар Гриффит" в подавляющей части фильмов все же торжествовал над "цивилизованным Гриффитом". Многочисленные реакционные произведения, созданные этим режиссером, затмили редкие блики правды в "Спекуляции пшеницей" или в современном эпизоде "Нетерпимости".

В историю кино Гриффит вошел поэтому прежде всего как один из основоположников художественной кинематографии. Вклад Гриффита в разработку ее основ (параллельный и перекрестный монтаж, смена планов, движущаяся камера, затемнения, наплывы и т. д.) был действительно чрезвычайно велик; фактически именно в его произведениях "десятая муза" обрела свой собственный выразительный язык. В этом отношении Гриффиту чрезвычайно многим обязаны практически все режиссеры немого американского кино. Что касается непосредственно формирования демократических традиций, то несравненно большую роль сыграл тут Чарльз Чаплин.

Переехав в Голливуд в конце 1913 года, этот безвестный английский актер быстро покорил Америку своим бесподобным талантом комика-эксцентрика. За первый год работы в кино Чаплин снялся под руководством режиссера Мака Сеннета в 35 маленьких комических фильмах. Эти комедии строились еще на бездумной клоунаде, но именно в них Чаплин постепенно нашел свою знаменитую киномаску. Нелепая фигурка в старомодном котелке, узком пиджачке, мешковатых штанах и огромных башмаках, развернутых носками в разные стороны, неизменно вызывала веселый смех зрителей, а иногда и их симпатии.

Последующие три года (1915-1917) были ознаменованы началом самостоятельной творческой деятельности Чаплина в различных кинофирмах. Именно в это время происходит наполнение его клоунской маски определенным психологическим содержанием. Все чаще Чаплин стремился изображать неудачника, выброшенного за борт жизни буржуазным обществом. Хотя приемы игры и разнообразные трюки еще нередко оставались самоцелью, в лучших двухчастных комедиях ("Банк", "Лавка ростовщика") содержалась та или иная глубокая мысль, проявлялись демократичность и подкупающая человечность.

Решающим в его творчестве было шестилетие с конца 1917 по 1923 год. Завоеванная уже у зрителей необыкновенная популярность, а также материальный успех позволили ему организовать собственную кино-фирму "Чарльз Чаплин филм корпорейшн". В созданных за эти годы короткометражных комедиях "Иммигрант", "Собачья жизнь", "На плечо!" (первой в истории кинематографии подлинно антивоенной художественной картине), в многочастных фильмах "Малыш" и "Пилигрим" произошла кристаллизация и обобщающего образа "Чарли" как маленького человека капиталистического мира, и художественного гения самого Чаплина. Место бездумной клоунады часто стала занимать эксцентрика, несущая в себе идейное содержание. И, по мере того как Чаплин ставил своей задачей извлекать из смешного серьезное, он стремился придавать социальную направленность всем традиционным приемам и трюкам.

'Парижанка'

В этих поисках сложились особенности стиля киномастера, которые сохранятся и в его поздних полнометражных картинах: сочетание условного с реальным шаржа и гротеска с будничным бытом, клоунады и фарса с лиризмом и драматизмом. Художник достигает органичного единства остроумной формы эксцентрической комедии и серьезного содержания, приобретавшего отчетливое обличительное звучание. Как актер Чаплин в своей игре не отказался от карикатуры, но придал ей социальную заостренность.

В 1923 году Чарльз Чаплин ставит полнометражную кинодраму "Парижанка" - единственный фильм, где он не исполнял роли главного героя, а играл лишь в коротком эпизоде носильщика. Однако как сценарист и режиссер Чаплин сумел дать в фильме психологически углубленную характеристику нравов и быта буржуазного общества, подвергнуть их осуждению. "Парижанка", впитав в себя всю культуру и достижения немого кинематографа тех лет, во многом была вместе с тем произведением подлинно новаторским и оказала большое влияние на развитие киноискусства вообще и прежде всего на дальнейшее развитие искусства самого Чаплина. Достаточно сказать, что уже в комедиях "Золотая лихорадка" (1925) и "Цирк" (1928) он решительно отказался от прежних гротескно-неправдоподобных второстепенных персонажей - пузатых, усатых и бородатых, фарсовых как по своей внешности, так и по содержанию. Отказался он и от всяких формалистических приемов, на которых строились некоторые его ранние картины (вроде фильма "В час ночи", где совершенно отсутствовал какой-либо сюжет и вся лента показывала лишь пантомимическую "борьбу" некоего пьяного джентльмена с различными вещами в собственной квартире).

Чаплин в фильме 'Золотая лихорадка'

Иначе говоря, Чаплин становился все более последовательным реалистом. Не случайно его многочисленные высказывания пронизывает одна и та же мысль: "Комедия должна быть реалистичной и правдиво отражать жизнь", "Народ хочет правды... Вы должны говорить ему правду в комедии". И это - не просто декларация, это - практика крупнейшего комедиографа XX века. Вся долгая и плодотворная деятельность Чаплина в киноискусстве отмечена неустанными поисками правды, которую он призван нести людям.

Эти поиски жизненной правды сразу же выделили Чаплина из среды не только остальных американских комиков, но и вообще всех деятелей немого кинематографа Соединенных Штатов; они преобразили комедийное искусство самого Чаплина, который уже в переломный период своего творчества стал олицетворением всего лучшего и светлого, что есть в Голливуде. Эти поиски послужили в какой-то мере примером и для других, наиболее честных режиссеров и актеров.

Кадр из фильма 'Цирк'

Во второй половине 20-х годов огромное значение для формирования демократических традиций американского кино приобрело появление таких шедевров молодого советского киноискусства, как "Броненосец "Потемкин", "Октябрь", "Мать", "Потомок Чингис-хана", "Арсенал". "С приходом советских фильмов, - писал Льюис Джекобс, - выкристаллизовалось искусство кинематографа...- Стремление к отражению реальной жизни, глубокая идейность, серьезность содержания; владение кинематографической формой придали советским фильмам мощь, убедительность и индивидуальность, которые сразу сделали все нерусские фильмы мелкими... Под влиянием иностранных фильмов и благодаря притоку режиссерских и артистических талантов из Европы Голливуд смог в течение десяти послевоенных лет постепенно повысить качество своей продукции".

Однако сам факт образования в американском кино первой группы радикально настроенных мастеров объясняется, конечно, прежде всего изменившейся общей обстановкой в стране. Мировая война и последовавшее после нее ожесточенное наступление реакции на права трудящихся резко усилили оппозиционные настроения. Сильное воздействие на общественно-политическую жизнь Соединенных Штатов оказала Великая Октябрьская социалистическая революция. Даже те деятели американской культуры, которые не сразу осознали ее историческое значение, все же начали понимать, что капиталистическое общество отнюдь не непоколебимо, что его несправедливые устои подорваны, что гражданский и творческий долг призывает их внести свою лепту в происходящие в мире процессы. Отказываясь от господствующих в Голливуде штампов, представители нового течения боролись против идеализации действительности, утверждали в своих картинах "негероического" героя, обыкновенного человека и противопоставляли его буржуазному обществу. Одновременно они развивали и новые, прогрессивные принципы художественной выразительности, режиссуры, актерской игры.

Начатая Чаплином борьба за реализм в киноискусстве была поддержана Эрихом фон Штрогеймом, а затем Кингом Видором и несколькими другими режиссерами и актерами.

Видор уже в ранних своих фильмах "Поворот дороги", "Бедные родственники", "Честь семьи" пытался показать постоянную борьбу людей за существование в сложных условиях американской послевоенной действительности. В 1925 году он выпустил кинодраму "Большой парад", которая явилась самым ярким фильмом немого кино США о первой мировой войне. Успех "Большого парада" у публики был феноменальным; это - единственный в истории фильм, который три года подряд попадал в списки лучших американских кинокартин. Особенно сильными в фильме были эпизоды, показывающие жестокое лицо войны, которая изображалась как бессмысленная бойня. Уже в самом названии картины содержалась горькая ирония. Участие Соединенных Штатов в войне официальная пропаганда преподносила как простую прогулку в Европу, как торжественный парад и смотр доблестных войск. На деле же это участие обернулось трагедией для многих сыновей Америки. "Высокопарные речи произносились, когда мы уходили на фронт, - с гневом говорит главный герой фильма Джим, - приветственные возгласы ждут нас по возвращении, но кто из нас вернется? Проклятая война!" И режиссер раскрывает истинный "большой парад" империалистической войны в незабываемом эпизоде, где в одну сторону непрерывной цепью спешат грузовики, переполненные солдатами, а в другую возвращаются санитарные машины с бесчисленными ранеными. В конце фильма Джим, потерявший на фронте всех своих товарищей, возвращается без ноги в Америку. Им гордятся родные: "Вот как выглядит герой!" - говорят они. Но этот герой с мукой во взоре отвечает: "Только без лишних фраз! Так выглядит калека!"

На этом, собственно, и должен был закончиться фильм. Но с таким финалом он вряд ли смог бы появиться на экранах. Жестокую правду своей картины Кинг Видор сбалансировал поэтому неправдой "хэппи энда": Джим возвращается во Францию, отыскивает там чудом уцелевшую возлюбленную и находит с ней безоблачное счастье. Искусственный счастливый конец (равно как и введение в фильм некоторых сентиментально-драматических сцен) сильно испортил это примечательное произведение. Он был уступкой режиссера, данью царящему в Голливуде нерушимому закону, согласно которому счастливая развязка должна "смягчать" любое драматическое изображение жизни, служить в конечном счете целям идеализации и утверждения существующих правопорядков.

Представители реалистического направления в американском кино предпринимали не одну попытку отойти от этих канонов буржуазного искусства. Вслед за Чаплином и Штрогеймом Кинг Видор решился пренебречь "хэппи эндом" в фильме "Толпа" (1928). В картине рассказывалась обыденная история "маленького человека", которого сломили тяжелые условия жизни, безработица, всеобщее равнодушие к его судьбе. Глубина темы обусловила использование режиссером новых выразительных средств; некоторые из них свидетельствовали о влиянии советской кинематографической школы. Но в этом, самом оппозиционном американском фильме 20-х годов, нет все же и следа каких-либо революционных идей. Наоборот, его отличали пессимизм, безысходность. Чего стоила одна только грустно-ироническая концовка: после долгих мук безработицы герой, мечтавший возвыситься над "серой толпой", покорно склоняет голову и соглашается на унизительную работу "сэндвича" - ходячей рекламы; на первые же полученные горькие деньги он идет с женой в театр и, как тысячи ему подобных, пытается обрести иллюзию счастья. Очевидно, именно из-за своего пессимистического настроения картина имела сравнительно небольшой успех у зрителей. В дальнейшем Видор стал все чаще отходить от своей Генеральной темы "маленького человека" капиталистического мира и ставить фильмы, которые больше соответствовали вкусам, привитым американской публике.

Уступка Кинга Видора этим вкусам свидетельствует о трудности борьбы художника против законов и стандартов, на которых зиждется буржуазное искусство. В то же время она подчеркивает принципиальный, идеологический характер, который сразу же приобрела эта борьба. Не случайно лучшие американские комики тех лет нередко строили свои фильмы в пародийной форме, остроумно высмеивали в них голливудские штампы. Особенно прославился этим актер Бестер Китон, чьи комедии выделялись тонкой и умной иронией. Фильм Китона "Шерлок Холмс-младший" представлял собою пародию на штампы детективных фильмов, "Наше гостеприимство" - пародию на мелодрамы, заходившие в своем любовании "добрым старым временем" до воспевания варварских обычаев, "Генерал"- на псевдоисторические картины из времен гражданской войны в США. Бестер Китон был очень своеобразным и по-своему интересным комиком. Созданная им маска "человека, который никогда не смеется", резко контрастировала с комизмом положений, в которые постоянно попадал его герой.

Бестер Китон в фильме 'Шерлок Холмс-младший'

Еще более сатирическое звучание имел фильм "Чикаго" режиссера Фрэнка Урсона (1928). В центре картины стоит образ стопроцентной мещанки Рокси Харт. Она чувствует себя несчастной со своим честным, но бедным мужем, работающим скромным продавцом в магазине. Рокси хочется жить роскошно, как живут богачи. Ради денег она заводит пожилого, но состоятельного любовника. В конце концов тому надоедает оплачивать ее бесконечные счета. Во время ссоры Рокси убивает любовника. Журналисты подают это уголовное дело как необыкновенную сенсацию дня, и все газеты помещают на первых полосах портреты новоявленной "героини". Сидя в тюрьме, Рокси наслаждается неожиданной славой, читает и перечитывает газеты. Когда начинается суд, адвокат представляет подсудимую в качестве добродетельной и невинной женщины, вынужденно убившей человека, чтобы спасти свою честь. Благодаря ловкости адвоката Рокси оправдана. Комедия суда завершается тем, что после вынесения оправдательного приговора другая женщина тут же, не выходя из зала, стреляет в своего возлюбленного, которого заподозрила в неверности. Новая убийца занимает место Рокси в качестве газетной "героини". Последняя перестает кого-либо интересовать, она сразу оказывается забытой ради очередной сенсации-однодневки. Разочарованная и растерянная, Рокси хочет вернуться к мужу, но тот ее выгоняет.

Фильм "Чикаго" высмеивал мещанство и лицемерие американского суда, осуждал нездоровую погоню за сенсациями, составляющую главное занятие буржуазного газетного бизнеса. Он сделан с филигранной отточенностью кинематографической формы, и приходится пожалеть, что это был первый и последний фильм режиссера Урсона (по некоторым данным, Урсона открыл, а затем поспешил навсегда "закрыть" могущественный Сесиль де Милль, который числился художественным руководителем "Чикаго").

'Чикаго'

Несколько бытовых сатирических комедий сумел поставить Джеймс Крюзе. Самыми интересными из них были фильмы "Голливуд", рисовавший без прикрас нравы кинозвезд, и особенно "Нищий в седле фортуны", который едко осмеивал современных нуворишей - разбогатевших американских выскочек и самодовольных обывателей.

Реалистические и демократические веяния сказались также в драмах из провинциальной жизни "Кроткий Дэвид" ("Нападение на вирджинскую почту") Генри Кинга, "Ветер" (с участием Лилиан Гиш) шведского режиссера Шестрома, приехавшего в Голливуд, и в ряде других. Значительное влияние как на американское, так и на европейское кино немого периода оказали ранние драмы австрийца Джозефа фон Штернберга. Уже в фильме "Охотники за спасением душ" (1925) определилась главная тема его лучших будущих произведений - жизнь "дна" большого капиталистического города. Выпущенные им в 1927-1928 годах картины "Подполье" и "Доки Нью-Йорка" выдвинули Штернберга в ряды передовых режиссеров Голливуда тех лет. (В звуковой период он прославился только фильмом "Голубой ангел" с Марлен Дитрих, остальные его произведения представляли собой чаще всего посредственные эстетские "боевики".)

'В доках Нью-Йорка'

В 30-е годы число мастеров, которые развивали зародившиеся реалистические традиции американского киноискусства, неуклонно росло. Первым выдающимся звуковым фильмом США была антивоенная картина Льюиса Майльстоуна "На Западном фронте без перемен" (1931) - одно из немногих произведений тех далеких лет, сохранивших благодаря благородству идей и исключительному мастерству свое значение и для наших дней. Создание его было сопряжено с немалыми трудностями. О них рассказывается красочно в книге И. Ильфа и Е. Петрова "Одноэтажная Америка". Авторы приводят там свой разговор с одним кинодеятелем, с которым их познакомили во время посещения Голливуда.

"- Вы хотите знать, - сказал им этот американский кинематографист, - почему мы, со своей изумительной техникой, со своими прекрасными актерами, с режиссерами, среди которых есть лучшие художники мира, почему мы, делающие иногда, но очень редко, превосходные фильмы, почему мы день и ночь изготовляем наши возмутительные, идиотские картины, от которых зритель мало-помалу тупеет?.. Американская кинематография - это, может быть, единственная промышленность, куда капиталисты пошли не только ради заработка... Голливуд планомерно забивает головы американцам, одурманивает их своими фильмами... Мы служим у своих хозяев и делаем все, что они прикажут. Вы спросите меня: как же все-таки появляются те несколько хороших картин, которые делает Голливуд? Они появляются против воли хозяина. Это случайная удача, уступка хозяина слуге, которым дорожат, чтобы он сдуру не бросил работы. Иногда приходится хороший фильм прятать от хозяев, чтобы они не успели его испортить".

Дальше как раз и приводится в качестве примера история создания фильма "На Западном фронте без перемен". Опасаясь хозяев своей фирмы, которые имели обыкновение ездить на съемки и давать советы, Майльстоун распустил слух, что у него все время производятся взрывы и что это очень опасно для жизни. Хитрого режиссера до поры до времени оставили в покое. Но все-таки скрыть все до конца ему не удалось. Однажды Майльстоуна вызвал к себе взволнованный хозяин и опросил, правда ли, что в его фильме несчастливый конец. Получив утвердительный ответ, хозяин вскипел и потребовал приделать другой финал.

- Но ведь фильм снимается по знаменитой книге Ремарка, а там конец именно такой, - возразил Майльстоун.

- Этого я не знаю, - нетерпеливо сказал хозяин,- я этого Ремарка не читал, и меня это не касается. Достаточно того, что мы заплатили массу денег за право инсценировки. Но я повторяю вам: американская публика не станет смотреть картину с таким концом.

- Ладно, - сказал Майльстоун, - я сделаю другой конец.

- Вот и прекрасно! - обрадовался хозяин. - Как же это теперь получится?

- Очень просто. У Ремарка войну выигрывают французы, как это и было в действительности. Но раз вы желаете обязательно изменить конец, я сделаю, чтобы войну выиграли немцы.

'На Западном фронте без перемен'

Своим остроумным ответом Майльстоун спас картину. Она имела заслуженный успех у зрителей, который показал, что американская публика не так уж глупа, как это представляется бизнесменам (или как они пытаются это внушить другим).

Конечно, подобные единичные случаи не могли отразиться на общей политике Голливуда, ибо "кинематография - это, может быть, единственная промышленность, куда капиталисты пошли не только ради заработка". Лишь нежеланием того же Майльстоуна постоянно идти на поводу хозяев объясняется тот факт, что в последующие десять лет - вплоть до второй мировой войны - им было поставлено, несмотря на завоеванную славу, сравнительно мало фильмов.

К числу первых значительных звуковых фильмов США помимо картины "На Западном фронте без перемен" необходимо отнести также "Я - беглый каторжник" ("Побег с каторги") Мервина Ле Роя (1932), где обличался бесчеловечный режим американских тюрем, и "Вива Вилья!" ("Капитан армии Свободы") Джека Конвея (1934), воссоздававший самый яркий эпизод революционной борьбы мексиканского народа начала XX века. С идейной точки зрения последний фильм был довольно противоречивым. Сила исторического материала и невольное увлечение им побудили сценариста Бена Хекта и постановщика дать сочувственное изображение положения крестьян и показать весь пафос восстания. В то же время ограниченность их мировоззрения, предвзятость представлений (а может быть, прямой наказ владельцев кинофирмы) привели к известному искажению образов вождей революции и в некоторых эпизодах - к ложному толкованию ее причин и характера. Отсюда искусственно введенные в фильм мотивы личной мести, нередкая акцентировка на жестокости восставших, неспособности их править страной после захвата власти.

'Я беглый - каторжник'

Если фильм "Вива Вилья!" был все же примечателен тем, что принес с собой на американский экран тему революции, вооруженной борьбы народных масс, то значение другой картины - "Хлеб наш насущный" Кинга Видора (1934) - заключалось в поднятой в ней теме труда. Эту тему подсказали Видору, вновь вернувшемуся ненадолго к социальной проблематике, экономический кризис и вызванная им массовая безработица. В его произведении заметно проявилось влияние советского фильма "Земля жаждет" режиссера Ю. Райзмана. Но значение картины было снижено утопическим решением всех поднятых важных вопросов: создание в условиях капиталистического общества некоей общины, где сообща обрабатывают землю и поровну делят урожай, не показалось убедительным даже для самого наивного зрителя.

'Вива Вилья!'

Можно условно считать, что "Хлеб наш насущный" завершает собой первый период в развитии демократических тенденций в американском киноискусстве. Тем более, что этот фильм особенно четко выявил сильные и слабые стороны периода становления и формирования этих традиций: значительность избираемой художниками темы и робость в ее постановке.

Затянувшаяся экономическая депрессия и угрожающее распространение фашизма в Европе вызвали с середины 30-х годов сильное распространение в США прогрессивных веяний. Оно стало возможным благодаря обострению классовой борьбы, которую вели американские трудящиеся.

Многие мастера Голливуда получили возможность вступить в бой с кинопромышленниками и цензурой за свои творческие права, за то, чтобы выпускать честные картины. Этот бой был нелегким; этапами его явились проведенная в Голливуде в разгар кризиса первая крупная забастовка и последовавшее после нее объединение киноработников в профессиональные союзы, а также создание Антифашистской лиги Голливуда и независимой организации "За демократические фильмы".

Самоотверженная борьба лучших кинематографистов США привела к тому, что на экранах появился целый ряд значительных по идейной направленности и художественным достоинствам картин. Их создание было обусловлено также возросшими требованиями зрителей, которые в эти трудные годы все более решительно отворачивались от банальных развлекательных тем и сюжетов массовой кинопродукции. Отказываясь от прописанной им Голливудом кинодиеты (в одном 1933 году из-за падения сборов закрылась примерно треть кинотеатров), трудящиеся классы Америки вынуждали производственников постепенно сдавать позиции и чаще допускать на экраны, фильмы совсем иного плана. Только совокупность всех этих обстоятельств и сделала возможным заметное усиление реалистических тенденций во второй половине 30-х годов, вошедшей в историю американского кино как его "золотой век".

Не случайно именно к этому периоду относится создание самых острых обличительных комедий Чарльза Чаплина "Новые времена" (1936) и "Великий диктатор" (1940). В первой из них великий комедиограф подверг сатирическому обстрелу социальные пороки капитализма, во второй - политические, нашедшие свое наиболее уродливое выражение в фашизме.

Уже предыдущая замечательная комедия Чаплина "Огни большого города", снятая в 1931 году, затрагивала проблемы экономического кризиса и показывала бедствия, которые он принес трудящимся. Правда постоянный чаплиновский герой Чарли не обрел еще в этом фильме четкого социального лица, однако художник расширил здесь свою задачу по сравнению с ранними картинами: он стремился к раскрытию не только характера Чарли в новой сюжетной ситуации, но в равной степени и характера окружающей его действительности. Из условной обстановки герой был перенесен в совершенно реальную среду. Враги Чарли из прежних фильмов в лучшем случае годились для частных обвинений: какой нехороший этот полицейский, хозяин, лавочник или бандит, обижающий маленького человека! В "Огнях большого города", как и в психологической драме "Парижанка", Чаплин возложил ответственность за несправедливости и зло буржуазного мира не на отдельные личности, а на самый уклад жизни. Ни миллионер, брезгливо отталкивающий Чарли после протрезвления, ни разочаровавшаяся в своем идеале прозревшая девушка, ни даже какой-нибудь подрядчик, увольнявший героя из-за опоздания на работу, в конце концов ни в чем персонально не виновны. Это - самые обыкновенные люди, их поступки вполне понятны и объяснимы, их характеры, взгляды, помыслы обусловлены существующими жизненными порядками, И конфликт в фильме происходил, собственно, не между героем и этими нормальными людьми, а между героем и ненормальной, противоречащей всяким законам человечности действительностью. Подобный конфликт у честного художника не мог завершиться чем-либо еще, кроме показа краха всех иллюзий. Так и происходит в печальном и жестоком своей правдивостью финале картины: если героиня обретает там зрение физическое, то герой прозревает духовно.

'Огни большого города'

В "Огнях большого города" гораздо больше сатирических кадров, чем бывало прежде. Достаточно вспомнить бессмертный пролог к фильму, в котором показывалось открытие монумента в честь "процветания Америки". Но лишь в следующей картине Чаплина "Новые времена" эта боевая сатиричность пронизывает уже всю идейную и художественную ткань. В "Новых временах" не только еще реальнее конкретизирована социальная обстановка, но и сам герой потерял многие свои условные черты. Чаплин рассказывает в "Новых временах" уже не о судьбе Чарли-отщепенца, деклассированного элемента, а о судьбе Чарли-рабочего, "полноправного" члена общества. Рамки обычного узкого мирка чаплиновского героя в этом фильме раздвинулись, и зритель увидел его в самой гуще жизни - среди рабочих завода, в толпе безработных, в колонне демонстрантов. Его одиночеству пришел конец, и даже в своих скитаниях он обретает преданную подругу.

'Новые времена'

Уже самый подзаголовок картины - "Повесть о производстве, индивидуальной предприимчивости и человечестве, мечущемся в поисках счастья" - придает ей характер обобщающего и обличительного комментария американской действительности. С продуманной последовательностью раскрывает Чаплин три главные темы, изложенные в подзаголовке.

Первая тема - тема капиталистического производства - решается через образ крупного промышленного предприятия. Образ этот искусно соткан из множества деталей; важнейшими из них являются конвейер, олицетворяющий потогонную систему эксплуатации, и "кормящая машина", с помощью которой Чаплин достигает апофеоза в изображении растоптанного человеческого достоинства.

Вторая тема - тема "индивидуальной предприимчивости" в условиях современной Америки - получает свое сатирическое развитие в фильме через своеобразный замкнутый круг, в котором отчаянно бьется герой: каторжный труд у конвейера, затем больница, улица, тюрьма, снова кратковременная работа, опять улица, вновь тюрьма...

'Новые времена'

Вертящийся в водовороте эксплуатации, социального неравенства и бесправия человек стремится вырваться из него и пристать к берегу счастья. Эта третья тема фильма разрешается Чаплином столь же сатирически и с не меньшей впечатляющей силой, как и первые две.

Художник всячески подчеркивает типичность судьбы своего героя. Новые времена кризиса и анархии изменили обособленное, изолированное существование Чарли, когда он, по выражению Чаплина, пытался "в абсолютном одиночестве делать все, что в его силах". Личная судьба Чарли оказывается теперь тесно связанной с трагической судьбой миллионов рядовых американцев. Времена кризиса были ознаменованы небывалым ростом в американском рабочем классе антикапиталистических настроений, стачками, голодными бунтами, демонстрациями, столкновениями с полицией. И во всех этих выступлениях теперь принимает участие Чарли. Конечно, он не сознательный борец, но уже выразитель инстинктивного протеста против социально-экономического устройства, которое превращает жизнь в тюрьму, а тюрьму - в желанный рай для безработных.

Чаплин раскрывает этот протест главным образом через поступки Чарли, хотя на первый взгляд они по-прежнему составляют тишь арсенал хорошо отработанных и проверенных комедийных трюков и приемов. Необходимость такого раскрытия нового содержания образа героя и новой идейной направленности фильма определялась (помимо цензурных условий) требованиями самого жанра комедии. Чаплин сумел показать изменения, происшедшие в мировосприятии и характере героя, комедийными средствами, используя в этих целях и элементы нелепости, случайности и т. п. Чарли случайно оказывается во главе демонстрации с красным флагом в руках: он случайно попадает кирпичом в голову полицейского; случайно находит верную спутницу жизни и т.д. Но все эти случайности обусловлены внутренней логикой развития событий и характера героя, объективными закономерностями; сквозь них явственно проступают чрезвычайно существенные и типические общественные явления.

Своей картиной "Новые времена" Чарльз Чаплин создал необычный для американской кинематографии жанр комедии-памфлета. В этом же жанре оказался решенным и фильм "Великий диктатор".

Как всякий большой художник, Чаплин живет проблемами своего времени, стремится отразить особенности своей эпохи. Комическое и трагическое, возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное выступают в его произведениях в качестве эстетических категорий, не только противостоящих, но одновременно тысячами нитей взаимопроникающих друг в друга. Комическое при этом далеко не всегда означает веселое, и смех часто звучит сквозь слезы и гнев.

'Великий диктатор'

В 1933 году, как только в Германии захватили власть фашисты, Чаплин забил тревогу и решил сделать сатиру на Гитлера - всю свою жизнь он верил в убийственную силу смеха. Работа над "Новыми временами" не позволила осуществить замысел в те годы, но отсрочка не погубила его, ибо Чаплин полностью отдавал себе отчет в чудовищной сущности гитлеризма. Наоборот, прошедшие пять лет позволили осмыслить, уточнить идею и содержание фильма.

В "Великом диктаторе" Чаплин играл сразу две роли: парикмахера из гетто и диктатора Хинкеля. Сюжет строился на внешнем сходстве этих двух столь различных персонажей. История с двойниками позволила автору естественно переходить от одной фабульной линии к другой, скреплять и противопоставлять сатирические и комедийно-лирические эпизоды.

Вся линия, связанная с образом Хинкеля, проходит по той едва различимой границе, которая отделяет разум от безумия. Чаплин-актер раскрывает страшную сущность образа с помощью гротескового, почти предельно карикатурного заострения его внешнего рисунка. Но в этом гротеске присутствует большая жизненная и художественная правда, то проникновение в сущность событий и людей, необходимость которого сам Чаплин всегда подчеркивал в своих высказываниях.

Весь фильм, выпущенный в дни наивысшего торжества гитлеризма, пронизан народной ненавистью к фашизму. И эту ненависть изливает перед толпами людей и шеренгами солдат, перед микрофонами, разносящими его слова на весь мир, маленький парикмахер, который из-за недоразумения оказался облаченным в костюм своего двойника-диктатора и занял его место во главе войска. Чаплиновского героя ожидает неминуемая казнь, но он даже не задумывается над этим. Он мужественно клеймит богов империализма - войну, угнетение, стяжательство, мракобесие; призывает солдат повернуть данное им в руки оружие против фашизма - общего врага всех простых людей на земле. Впервые в жизни заговорив с экрана ("Огни большого города" и "Новые времена" были еще не полностью звуковыми фильмами), Чаплин становится здесь подлинным трибуном, призывающим людей завоевывать свою свободу, сражаться за нее. Шестиминутная агитационная речь его выводит фильм за рамки обычного художественного произведения и свидетельствует о высоте гражданского сознания киномастера. После премьеры картины газета "Нью-Йорк уорлд-телеграмм" писала: "Вместо очаровательного комика мы видим нового Чаплина, Чаплина - серьезного пропагандиста".

И, может быть, самое поразительное это то, что несмотря на все сказанное, "Великий диктатор" решен традиционными комедийными средствами. В нем есть чуть ли не все существующие оттенки смеха - от легкой иронии до злой и гневной сатиры. Лишь в самых заключительных кадрах, где Чаплин вывел своего героя на публичную трибуну и пламенно призвал людей завоевывать свою свободу, сражаться за нее, не только смех - кажется, само дыхание замирало в зрительных залах...

'Великий диктатор'

"Великий диктатор" был закончен в то время, когда Америка еще придерживалась "строгого нейтралитета" и жестоко преследовала внутри страны малейшие нападки на нацизм. Чаплин же не только выставил Гитлера на всеобщее осмеяние, но и предсказал его неизбежный конец в аллегорической сцене жонглирования "земным шаром", которая завершалась криком безумия, когда глобус лопался подобно мыльному пузырю.

Задолго до появления фильма американская реакционная печать, узнав о его съемках, открыла кампанию травли художника, а многочисленные профашистские организации в США засыпали его анонимными письмами с угрозами кровавой расправы. Германское посольство в Вашингтоне направило правительству Рузвельта ноту протеста и потребовало запрещения съемок. Когда же Чаплин, несмотря на все встретившиеся преграды и опасности, все же выпустил картину, комиссия по расследованию антиамериканской деятельности возбудила против него следствие, обвинив в "попытке вовлечь Соединенные Штаты в войну" против гитлеровской коалиции. Однако в тот самый день, когда Чаплин должен был занять место на "свидетельской" скамье комиссии, которая уже тогда представляла собой реакционнейший в истории страны суд, японская авиация совершила налет на базу американского флота в Пирл Харборе, и США вступили во вторую мировую войну.

Фильм "Великий диктатор" был восторженно встречен американскими зрителями. И это понятно - он принадлежит к числу наиболее ярких и смелых произведений гениального художника.

По своему мировоззрению Чарльз Чаплин не является марксистом; говоря о своих убеждениях, сам он чаще всего называет себя индивидуалистом. Однако в лучших своих фильмах он сумел преодолеть ограниченность индивидуалистического мировоззрения. Комедийное искусство Чаплина 30-х годов отличают сила гражданского темперамента, глубина мысли, творческая смелость и новаторству щедрость таланта. Его комедии явились в целом чрезвычайно серьезной и суровой обличающей летописью буржуазной цивилизации и одновременно - важным вкладом во всенародную борьбу за социальный прогресс, за право человека на счастье и мирную жизнь.

Период расцвета американского киноискусства неразрывно связан также с именами режиссеров Джона Форда, Уильяма Дитерле, Уильяма Уайлера.

Джон Форд по сей день считается многими в Соединенных Штатах крупнейшей после Гриффита фигурой в истории американского кино. Можно соглашаться с такой оценкой или нет, но для сопоставления этих двух имен действительно имеются основания: творчество Форда столь же удивительно неровно, как и творчество Гриффита. Исчисляемое необозримым количеством фильмов, оно тоже в единичных случаях поднималось до недосягаемых для современников высот; основная же масса картин также характеризовалась идейной путанностью, а подчас и беспринципностью, неровностью художественного мастерства.

Об одном из фильмов Форда восторженно писал Сергей Эйзенштейн: "Если бы ко мне зашла праздношатающаяся фея и сказала бы: "Сергей Михайлович, мне сейчас нечего делать. Хотите, я для вас проделаю маленькое волшебство? Хотите, по мановению моей палочки, стать автором любой из когда-либо сделанных американских картин?" Я бы не только согласился, но тут же назвал картину, автором которой я был бы счастлив быть. Это фильм "Юный мистер Линкольн", сделанный Джоном Фордом".

О другом фильме Форда восторженно писала вся без исключения мировая пресса. Он был уже обращен не в историческое прошлое, а нацелен в современность. Может быть, потому все съемки его производились в строжайшем секрете и павильоны находились под специальной охраной. Трудности, с какими рождался фильм, не закончились и после того, как завершились съемки: широкая реклама, которая предшествует обычно появлению даже самой заурядной картины, была в данном случае сильно свернута хозяевами кинофирмы. Но все это лишь умножило значение небывалого успеха, выпавшего на долю фильма. Газета "Нью-Йорк пост" вынуждена была прийти к знаменательным выводам:

"Припомните все наши картины на темы из американской действительности. Ни одна из них не выдерживает сравнения с "Гроздьями гнева" Джона Форда - правдивой инсценировкой знаменитого романа Стейнбека, показавшей миру жизнь бесправных и обездоленных людей. Социальный фильм должен явиться противоядием коммерческого фильма. Кино должно показывать нашу действительность. Такие фильмы надолго сохраняются в памяти. До тех пор, пока кино ограничивается чисто развлекательными функциями, оно остается дворцом, построенным на песке. Когда же киноискусство, как в "Гроздьях гнева", служит отражению жизни и борьбы реальных людей, оно словно достигает совершеннолетия. "Гроздья гнева" означают огромный сдвиг в истории западного кино".

'Гроздья гнева'

Подобные признания - это ли не величайший триумф, какого когда-либо добивался критический реализм?

'Гроздья гнева'

Их можно считать единицами, эти признания. Так же, впрочем, как и подобные триумфы. На пути тех и других стоят одни и те же могущественные силы, которые, чтобы дать возможность меньшинству жить во дворцах, построенных на земле, дурачат большинство кинематографом "дворцов, построенных на песке", И горько сознание того, что в столь неблаговидное занятие оказываются нередко вовлеченными даже такие талантливые художники, как Джон Форд. Впрочем, плоды подобных противоестественных (вольных и невольных) союзов неизбежно оказываются горькими и для самих этих художников.

Фильм "Юный мистер Линкольн" был снят в 1939 году, фильм "Гроздья гнева" ("Дорога бедствий") - в 1940 году. В обоих Форд проявил необыкновенное знание народной жизни и новаторское мастерство в ее воспроизведении на экране. И то и другое не пришло к нему вдруг, а накапливалось постепенно. Придя в кино еще в 1914 году, Форд долгое время ставил почти исключительно коммерческие картины. Первыми его значительными фильмами явились вестерн "Железный конь" (1924), "Эрроусмит" по роману Синклера Льюиса (1931), "Потерянный патруль" (1934), "Осведомитель" (1935).

Общее усиление прогрессивных тенденции в американском кино накануне второй мировой войны помогли Форду создать свои шедевры - "Юный мистер Линкольн" и "Гроздья гнева". В них проявились лучшие черты творческого стиля режиссера: умение создать настроение, пронизать все действие внутренним напряжением, вылепить яркие портреты действующих лиц, максимально использовать возможности актеров.

Социальной тематике были посвящены также последующие фильмы Форда - "Табачная дорога" и "Как зелена была моя долина". Они имели, однако, меньший успех, прежде всего из-за отсутствия в них ясной идейной позиции. После вступления США в войну Форд находился в рядах американской армии и сделал несколько хроникально-документальных картин. В послевоенный период он переключился в основном на постановку стандартных развлекательных фильмов, которые не представляют интереса даже в художественном отношении. Достигнув, по выражению "Нью-Йорк пост", совершеннолетия в "Гроздьях гнева", Форд свернул в дальнейшем с пути, ведущего к идейной зрелости. Это не могло не привести его к банкротству и как художника, ибо искусство не терпит никаких компромиссов и сделок с совестью.

Характерно, что как Джон Форд, так и многие другие крупнейшие мастера американского кино в период расцвета своего творчества, связанного со второй половиной 30-х годов, не раз обращались к прошлому, к истории для постановки тех или иных волнующих их вопросов. Объяснялось это, очевидно, специфическими условиями работы в Голливуде: даже в краткий его "золотой век" невероятно трудно было пробивать дорогу фильмам, построенным на современном материале. Особенно прославился историко-биографическими картинами режиссер Уильям Дитерле. Он умел придавать своим произведениям социальную насыщенность и часто политическую актуальность, что и определило их общепризнанное большое значение.

Выходец из Германии, Дитерле с середины 20-х годов стал работать в Голливуде. Немые и первые звуковые его картины не выделялись из обычной массовой американской продукции. Они не удовлетворяли и самого художника. Занявшись изучением лучших произведений мирового киноискусства, Дитерле познакомился с советскими фильмами ("Чапаев", "Депутат Балтики" и многие другие), которые произвели на него необычайно сильное впечатление. В одной из своих статей он писал: "Почему публика требует советских фильмов, когда на экранах идет неограниченное количество фильмов американского и европейского производства? Зрителей привлекает то, что в советских картинах представлены не выдуманные похождения героев, а реальная жизнь". Заинтересованность Дитерле простерлась настолько далеко, что он совершил специальную поездку в Советский Союз. По возвращении в Голливуд он резко изменил тематику своего творчества. Выпущенная им в 1936 году "Повесть о Луи Пастере" явилась гимном борьбе против несправедливости и невежества, косности и предрассудков. В словах героя фильма, великого французского ученого-микробиолога Пастера: "Берегитесь заразы бесплодного скептицизма... огромно счастье почувствовать, что вы внесли свою долю в благополучие и прогресс человечества", - как бы выражалось гуманистическое кредо самого Дитерле тех лет.

'Жизнь Эмиля Золя' ('Я обвиняю')

Следующая картина режиссера, "Жизнь Эмиля Золя" , (1937), носила еще более четко выраженный общественно-гуманистический характер, клеймя предшественников фашизма с их антисемитизмом, шовинизмом и милитаризмом. В сотрудничестве со сценаристом Лоусоном Дитерле ставит затем уже фильм о современности "Блокада" (1938) - взволнованный документальный рассказ о героической борьбе республиканской Испании. Так тема борьбы с фашизмом стала доминирующей в произведениях Дитерле - единственного в этом отношении голливудского режиссера. Та же тема отчетливо прозвучала и в фильме "Хуарец" (1939), где были поставлены одновременно проблемы истинного демократизма, патриотизма и антирасизма. Выбор героя фильма - бедняка-индейца Бенито Хуареца, возглавившего национально-освободительную революцию в Мексике в 60-х годах XIX века и ставшего первым демократическим президентом страны, - отнюдь не вводил никого в заблуждение относительно актуальности политического звучания этого самого сильного произведения Дитерле.

'Хуарец'

Во всех его лучших фильмах постоянно играл один и тот же замечательный драматический актер Поль Муни. Владея в совершенстве мастерством актерского перевоплощения, проявляя недюжинный темперамент, а когда нужно - впечатляющую сдержанность, глубоко человечный в трактовке образов своих разнообразных героев, Поль Муни не в малой степени способствовал успеху картин Дитерле.

К числу последних работ режиссера, достойных внимания, принадлежит картина "Магическая ампула доктора Эрлиха" (1940), повествующая о жизни и деятельности замечательного врача - открывателя новых лечебных средств. Некоторая узость мировоззрения Дитерле, усматривавшего в своих героях чаще всего бунтарей- одиночек и неспособного дать более глубокий анализ общественных процессов, привела его в дальнейшем к творческому кризису. В послевоенные годы он продолжал снимать фильмы в Голливуде, а также в Италии и Западной Германии, не создав, однако, ничего значительного. С одним из образчиков его позднейшего творчества - мелодрамой "Сентябрьский роман" - мы уже знакомы.

В отличие от Дитерле главные тенденции в творчестве другого корифея 30-х годов, режиссера Уильяма Уайлера, развивались менее четко (зато он, как мы еще увидим, создал интересные произведения и после второй мировой войны).

В 1936-1937 годах Уайлер поставил свои первые примечательные фильмы "Додсуорт" по роману Синклера Льюиса и "Тупик" ("Трущобы большого города") по пьесе Кингсли о жизни беспризорных детей. В "Тупике" выявилось стремление режиссера к созданию ярких психологических портретов и его интерес к социальным вопросам. Впрочем, кое-какие элементы социальной критики содержались в более ранней картине "Эти трое" - первом фильме Уайлера, поставленном по пьесе прогрессивной американской писательницы Лилиан Хеллман ("Час детей"). Однако обличение ханжества буржуазной морали режиссер вынужден был здесь по настоянию хозяев кинофирмы смягчить пресловутым "хэппи эндом". "Тупик", сценарий которого был написан той же Хеллман, явился гораздо более смелым произведением, и его обличительный пафос не приглушался никаким искусственным счастливым финалом.

Совершенно неожиданно для многих почитателей уже раскрывшегося реалистического таланта Уайлера следующими его картинами были романтические драмы "Иезавель" и "Грозовой перевал" по роману Эмилии Бронте, имевшие благодаря отточенному художественному мастерству большой успех у зрителей, а также два малоинтересных фильма "Человек с Запада", и "Письмо" по рассказу Сомерсета Моэма. Лишь в 1941 году Уайлер снова вернулся к жанру социально- психологической драмы %и снял один из самых значительных своих фильмов "Лисички" по одноименной пьесе Лилиан Хеллман. Как и пьеса, кинокартина страстно обличала корыстолюбие и стяжательство людей капиталистической формации. Образ героини фильма, холодной и расчетливой Реджины Хидденс, созданный Бетт Дэвис, принадлежит к числу наилучших достижений этой актрисы (равно как и образ героини фильма "Иезавель").

Развитие творчества ведущих мастеров демократического направления в предвоенные годы свидетельствует о том, что даже тогда, несмотря на сравнительно благоприятную обстановку, они не были в состоянии добиться свободы творчества, не могли говорить во весь голос о своих взглядах. Самые влиятельные художники или замолкали на целые годы, как, например, Майльстоун, или должны были прятать мысли в подтекст, как Чаплин в "Огнях большого города" и "Новых временах", или раскрывали их с помощью исторических аналогий, как это чаще всего делал Дитерле, или уступали требованиям хозяев и выпускали слабые картины, как это случалось с Уайлером ("Человек с Запада", "Письмо"). И все же из шести десятилетий существования американского художественного кино именно в этот период появилось наибольшее количество значительных произведений.

'Мистер Смит едет в 'Вашингтон' ('Сенатор')

Число таких произведений отнюдь не ограничивается фильмами, которые были поставлены уже упоминавшимися крупнейшими режиссерами. Одним из признанных мастеров социальной комедии был также Фрэнк Капра, работавший долго с виднейшим сценаристом Голливуда Робертом Рискином. Первый опыт их творческого сотрудничества - картина "Американское безумие", в которой авторы попытались указать выход страны из экономического кризиса в перераспределении банковских средств, - был малоудачным. Выше в художественном отношении стояли два последующих фильма "Леди на день" и "Это случилось однажды ночью". Смелее же всего затрагивали социально-политические вопросы картины "Мистер Дидс выходит в люди" ("Во власти доллара"), "Потерянный горизонт" и особенно "Мистер Смит едет в Вашингтон" ("Сенатор"). Однако критика в них капиталистической системы и ее общественных институтов сильно затушевывалась утопическим разрешением проблем и искусственными счастливыми финалами.

Огромный резонанс во всем мире имела картина "Гражданин Кейн" (1941) драматурга, режиссера и актера Орсона Уэллеса. В ней рассказывалась история американского короля прессы и могущественного магната, отличавшегося жестокостью и безграничным эгоизмом. Это обрекло Кейна в конце концов на всеобщую ненависть и на полное одиночество, которое окончательно опустошило его душу. Орсон Уэллес раскрывал образ Кейна как человека, как своеобразную и неповторимую личность и одновременно как некий чудовищный символ: Кейн - это сама Америка, более того, определенная социальная формация. Для достижения первой цели Уэллес использовал предельно реалистические средства, для достижения второй - экспрессионистские, которые помогали придавать обобщающий смысл отдельным символическим деталям. Сложность замысла обусловила чрезвычайную сложность композиции фильма, многообразие художественных и технических приемов. Необычность картины обеспечила ей успех у зрителей и высокую оценку критики. "Гражданин Кейн" - один из четырех американских фильмов, которые на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году оказались включенными в число 12 лучших кинокартин всех времен и всех народов (остальными фильмами были "Нетерпимость" Гриффита, "Алчность" Штрогейма и "Золотая лихорадка" Чаплина).

'Гражданин Кейн'

Один за другим появлялись в предвоенные годы такие фильмы, как "Пимроз Пат", показывавший ужасные последствия экономического кризиса, "Массовое уничтожение", осуждавший расовую дискриминацию, "Инцидент в Окс-Бау", обличавший суд Линча. Социальная "подкладка" имелась даже в некоторых музыкальных ревю, типа "Ста мужчин и одной девушки", и в обычных приключенческих картинах, как, например, "Знак Зорро" ("Таинственный знак"), который разительно отличался в этом отношении от одноименного фильма с Дугласом Фербенксом. Даже при разработке традиционной гангстерской тематики делались попытки выявить скрытую, взаимосвязь между ростом преступности и существующими социальными условиями. Самой удачной такой попыткой была картина "Бурные двадцатые годы" режиссера Рауля Уолша (1939). Советское название ее "Судьба солдата в Америке" очень верно передает основную тему произведения.

'Гражданин Кейн'

И хронологически, и тематически, и с точки зрения общественного звучания короткий "золотой век" американского кино завершается такими замечательными произведениями, как "Великий диктатор" Чаплина, "Гроздья гнева" Форда, "Хуарец" Дитерле, "Лисички" Уайлера, "Гражданин Кейн" Уэллеса. Все они были созданы почти одновременно: за два - два с половиной года, предшествовавших вступлению США в войну. Подобного подъема критический реализм американского кино последующих десятилетий уже не достигает.

'Блокада'

Лишь антифашистская тематика занимала в предвоенные годы весьма скромное место в кинематографии Соединенных Штатов, соблюдавших "строгий нейтралитет". Даже героическая борьба испанского народа против объединенных сил фашизма смогла найти правдивое отражение только в "Блокаде" Дитерле, да в нескольких полудокументальных фильмах, сделанных вне Голливуда ("Испанская земля" Йориса Ивенса с текстом Хемингуэя и другие). Эти картины подвергались нападкам реакционной печати, равно как и вышедшие после них фильмы "Признания нацистского шпиона" Литвака и "Великий диктатор" Чаплина. Только после вступления США в войну в декабре 1941 года была выпущена серия антифашистских картин.

Льюис Майльстоун снял совместно с голландским режиссером Йорисом Ивенсом документальную картину "Наш русский фронт" и самостоятельно - художественные фильмы "На краю бездны" о норвежских партизанах и "Северная звезда", посвященный патриотической борьбе населения украинского села против гитлеровских захватчиков. Уильям Уайлер в годы войны выпустил несколько документальных картин и драму "Миссис Минивер" о сражающейся Англии. К числу антифашистских фильмов относились также "Тридцать секунд над Токио", "Гитлеровская банда", "Стража на Рейне", "Салливены", "Солдат Джон", "Дети Гитлера" и самый., пожалуй, сильный из всех "Седьмой крест" Фреда Циннемана по широко известному роману Анны Зегерс.

Режиссер Берстин поставил с помощью Национального совета американо-советской дружбы фильм "Русская история", в основу которого легли фрагменты из советских фильмов "Александр Невский", "Петр Первый", "Броненосец "Потемкин" и других. Были созданы также художественные картины "Миссия в Москву" Майкла Кертица, "Песня о России" Грегори Ратова, документальный фильм Капра и Литвака "Битва за Россию" из серии "Почему мы воюем", пользовавшейся особенной популярностью у американских зрителей.

Однако на каждый реалистический антифашистский фильм приходились десятки картин, которые представляли собой всего лишь беззастенчивую спекуляцию на актуальной военной тематике. Создатели коммерческой продукции Голливуда ловко использовали эту тематику как приманку, как отправную точку для развертывания обычных сюжетов приключенческих, детективных, любовных и псевдопсихологических драм ("Касабланка", "Пять гробниц на пути в Каир" и т. д.).

Что касается постановки социальных проблем, то хозяевам Голливуда удалось в военных условиях добиться почти полного изгнания их с экрана, - они по-своему поняли и использовали лозунг о необходимости "консолидации национальных сил". Кроме того, многие из ведущих режиссеров отправились на фронт и переключились временно на документальную кинематографию. Годы после окончания мировой войны ознаменовались в Соединенных Штатах мощным наступлением реакции на права трудящихся и на остатки буржуазных демократических свобод. Настроения, возобладавшие среди большинства мастеров американского киноискусства, определялись одним словом - разочарование. Эти настроения нашли наиболее яркое отражение в двух произведениях, которые заставили говорить о себе весь мир.

Одной из них была реалистическая драма Уильяма Уайлера "Лучшие годы нашей жизни" (1946), которую сам режиссер считает своим самым удачным фильмом. Поставленная в классических традициях критического реализма, эта картина представляла собой правдивое и широкое полотно жизни американского общества того знаменательного времени. Само содержание фильма свидетельствует об его огромных достоинствах (равно как и об имеющихся недостатках).

...Отгремели последние залпы войны, и в один из городов США возвращаются трое фронтовиков, познакомившихся друг с другом в пути. Это - капитан Фред Дерри, отличившийся в качестве летчика; моряк Гомер Парриш, потерявший в боях обе руки; рядовой пехотинец Эл Стивенсон, уже немолодой человек, которого ждут дома жена и взрослые дети. Неласково встречает их родная страна. Фред Дерри, несмотря на свои заслуги и ордена, долго не может устроиться на работу - все места заняты теми, кто не воевал. Отчаявшись, он соглашается возвратиться на свою прежнюю службу простого продавца в магазине. Это приводит его к разрыву с избалованной женой, которая работала во время войны в ночном дансинге и успела уже привыкнуть к легкой и "красивой" жизни. Никак не находит себе места в послевоенной Америке и инвалид Гомер Парриш. Отсутствие рук угнетает его и, считая себя никому не нужным, он отказывается даже от женитьбы на подруге детства Вильме, искренне любящей его. Самым удачливым из троих оказывается Эл Стивенсон: сразу по возвращении он получает должностное повышение в банке, где прежде служил. Но и его ожидают сюрпризы. Своих детей он не узнает: в разговорах сына часто слышатся слова "атом" и "Хиросима", а дочь, проработавшая два года в госпитале, участвует теперь в каких-то общественных организациях. Не все ладно идет у Эла и на работе. Ведая выдачей ссуд ветеранам войны, он сочувственно отнесся как-то к одному многодетному бедняку и выдал ему деньги без должного обеспечения, за что получил замечание от директора банка.

'Лучшие годы нашей жизни'

Судьба всех трех героев фильма в дальнейшем тесно переплетается. Фред Дерри влюбляется в дочь Стивенсона Пегги, отвечающую ему взаимностью. Сочувствие Vi симпатия Фреда к Гомеру Парришу постепенно перерастают в дружбу. Однажды, когда инвалид приходит к Фреду в магазин, у него происходит резкое столкновение с каким-то самоуверенным и наглым молодчиком, грудь которого украшает значок фашистской организации Американский легион. Этот молодчик, выразив с лицемерным видом сожаление в связи с несчастьем безрукого моряка, пускается в рассуждения об ошибочности участия Соединенных Штатов в войне на стороне антигитлеровской коалиции - войне, которой американские парни отдали лучшие годы своей жизни. Справедливому гневу честного Гомера, вынужденного из-за своей беспомощности оставить безнаказанными подобные речи, нет предела. На помощь ему приходит Фред, который с холодной яростью обрушивает свой кулак на физиономию негодяя. От полученного удара последний летит прямо на застекленный прилавок и разбивает его. За такое буйство Фреда, конечно, тут же увольняют с работы.

Лишившись заработка, выброшенный за борт жизни, он вынужден оставить мысль о женитьбе на Пегги и решает навсегда покинуть родной город. Собрав вещи, Фред отправляется на аэродром. В ожидании самолета он бродит по взлетному полю и неожиданно видит перед собой целое кладбище ржавеющих под дождем военных самолетов. Еще совсем недавно на одном из них сам Фред летал бомбить фашистов. На земле и в воздухе тогда рвались снаряды, но в его душе царил мир. Теперь вокруг разлилась тишина, но в душе бывшего летчика уже нет мира. И опустошенный, с потухшими глазами он взбирается в кабину первого попавшегося бомбардировщика, весь отдавшись воспоминаниям о лучших годах своей жизни, когда был полон светлых надежд, имел ясную цель и веру в будущее.

Здесь, собственно, заканчивается фильм. Однако с таким финалом он имел мало шансов появиться на американских экранах, и Уайлер привесил к нему традиционный счастливый конец: выйдя из кабины бомбардировщика, Фред тут же на аэродроме находит себе работу по разборке остатков самолетов, а на состоявшейся затем свадьбе Гомера происходит его объяснение с Пегги. Судьба героев картины приведена ко всеобщему благополучию, но этот финал противоречит логике всего содержания произведения, а стремительный ритм развертывания действия в заключительных эпизодах подчеркивает их искусственность.

"Лучшие годы нашей жизни" были весьма холодно встречены большой прессой Соединенных Штатов, хотя и признаны официально лучшим фильмом года и пользовались огромным успехом у зрителей. Очень скоро произведение Уайлера вообще было снято с экранов, подвергшись фактическому запрету.

Еще более отрицательную и болезненную реакцию вызвал в Америке другой крупнейший фильм первых послевоенных лет - "Мсье Верду" Чаплина (1947).

"Мсье Верду" резко отличается от картины Уайлера, создававшего иллюзию подлинной жизни абсолютно реалистическими ситуациями, атмосферой и переживаниями действующих лиц. Чаплин задумал свой фильм как философский комментарий современной капиталистической действительности и нашел для этого особые художественные средства.

Правда, новый замысел потребовал отказа от стилизованного клоунского облика, который так горячо полюбили миллионы зрителей во всех концах света. "Я вынужден был отказаться от романтической маски прошлого века", - заметил Чаплин на одной из пресс-конференций. Романтического в "Мсье Верду" действительно нет ничего. Тем не менее он сохраняет известную условность сюжетных построений и главного персонажа, служившую характерной чертой прежних картин, которые объединялись образом Чарли.

Чаплиновский фильм имеет подзаголовок: "Комедия убийств". И это на самом деле комедия, хотя в ней рассказывается о трагических событиях. Разрушая старое общество смехом, комедиограф по-своему клеймит его. Жанровая специфика произведения обусловливается самим авторским замыслом, особенностями образа героя, актерской трактовкой его.

По внешности новый герой Чаплина - вполне респектабельный джентльмен, с проседью в волосах и элегантными усиками. От де формированного клоунского облика Чарли не осталось ничего; деформированным у Верду оказывается его сознание. Он тоже "маленький человек" капиталистического мира, но в отличие от Чарли Верду попытался приспособиться к окружающему миру, зажить по его законам. Он предстает как энергичный, ловкий и расчетливый делец, ведущий игру на фондовой бирже. Средства для финансовых операций дают ему непрерывно совершаемые кровавые преступления. Он женится на пожилых и состоятельных женщинах, после чего убивает их и грабит.

Тема виновности мира, сделавшего Верду преступником, звучит в фильме особенно сильно. "Мир жесток, и надо быть жестоким и злым, чтобы прожить в нем", - говорит Верду. Свой страшный "бизнес" он искренне считает ничуть не хуже любого другого бизнеса, и в этой искренности Верду воплощено гневное чаплиновское осуждение капиталистического образа жизни, растлевающего человеческие души.

Поясняя идею своего фильма, художник говорил: "Для германского генерала фон Клаузевица война была продолжением дипломатии другими средствами, а для Верду преступление - это продолжение бизнеса другими средствами". Таким образом, Чаплин сделал попытку вскрыть в фильме самую сущность современных капиталистических отношений.

Может возникнуть вопрос: какие мотивы побудили Чаплина избрать в этих целях обновленный образ Синей Бороды? Совершенно очевидно, что его подкупила не внешняя занимательность сюжета. Он никогда не стремился к внешней занимательности, его замыслы всегда отличали простота и ясность.

Французский кинокритик Жорж Садуль справедливо замечает, что частное "предприятие" Верду представилось художнику "как бы уменьшенной моделью ужасов и нелепостей общества, уже разоблаченных в "Новых временах" и в "Великом диктаторе". Но ведь модели могли быть избраны разные! По всей вероятности, в чаплиновском выборе не последнюю роль сыграло также пародийное задание.

Готовясь к новой войне, американская реакция начала всеми средствами разжигать атомный психоз и человеконенавистнические инстинкты. Против проповеди убийства, духовно подготовляющей очередную кровавую бойню, и решил восстать Чарльз Чаплин. Его фильм должен был стать сатирой на современный капиталистический бизнес и одновременно пародией на бесчисленные фильмы о преступлениях. Создавая в картине привычный для американского зрителя мир, художник хотел противопоставить воспеванию убийств разоблачение тщательно скрываемых причин преступлений и их подлинных виновников. Парадоксальность замысла состояла в том, чтобы вывести рядового убийцу в качестве рядовой жертвы капиталистического строя и, физически казня человека, морально казнить общество.

'Мсье Верду'

Однако за персонажем Чаплина не проглядываются никакие идеалы. Отсутствие подлинной борьбы между отрицательным и положительным началом лишило фильм луча света. Это - серьезный и огорчительный просчет художника.

Настроения пессимизма и безнадежности, пронизывающие фильм "Мсье Верду", свидетельствуют обизвестном затемнении исторической перспективы в сознании художника. Вместе с тем в мрачных красках произведения проявилось и то чувство горечи, которое неизбежно должны были оставить у Чаплина события, происшедшие в его собственной жизни.

Американские реакционеры не простили ему резкой сатиры "Новых времен" и "Великого диктатора". Не меньшую ярость вызвали у них многочисленные публичные выступления и заявления Чаплина. В годы фашистской опасности Чаплин стал принимать активное участие в общественной жизни, открыто высказывать свое мнение по самым актуальным и острым политическим вопросам-. В частности, он не раз выступал с требованиями скорейшего открытия второго фронта, со страстными призывами поддержать Советский Союз в его борьбе с фашизмом.

В этих выступлениях Чаплина выразились настроения большинства американского народа. Тем не менее наиболее реакционные газеты сделали попытку обвинить артиста в "большевизме" и "антипатриотизме", стали обливать его грязью, смакуя выдуманные "подробности" личной жизни.

Организованная травля не сломила волю художника, но оставила глубокий след в его душе. Он почти перестал выходить из дома, добровольно заточив себя в нем. В таких условиях и приступил Чаплин к созданию фильма "Мсье Верду". Чтобы обойти цензурные рогатки, он перенес действие картины из Америки, во Францию, а депрессию, наступившую вскоре после окончания второй мировой войны, заменил предвоенной депрессией 1937 года. Но вуаль "исторического прошлого", накинутая на фильм, нисколько не приглушила его звучания. Чаплиновская сатира высмеивала тщательно оберегаемые "моральные ценности" буржуазного общества, она клеймила не просто кризисы, преступления и войны, но и самою социальную систему, которая их порождает.

У врагов Чаплина было меньше всего сомнений в том, в чей адрес направлена картина. Используя открытое давление, пикетирование, угрозы занесения непокорных владельцев кинотеатров в "черные списки", реакционные организации сумели резко ограничить прокат "Мсье Верду" на американском экране.

После премьеры фильма ожесточенная кампания против художника на страницах газет еще более усилилась и приобрела грозный политический характер. В дальнейшем Чаплин смог выпустить в Америке еще только один фильм (реалистическую драму о старом клоуне "Огни рампы"), так как в 1952 г. он был фактически изгнан из страны. Прославленный комедиограф вынужден был на склоне лет расстаться с собственной студией и преданными сотрудниками. Он поселился в Швейцарии; в 1957 году снял на своей родине, в Англии, резкую сатиру на пресловутый американский образ жизни - "Король в Нью-Йорке".

Преследование Чаплина, начавшееся с особенным ожесточением после окончания войны, было одним из первых актов тщательно подготовленной реакционными кругами инсценировки, которая получила название "охоты за ведьмами". Задача разгрома прогрессивной группы кинодеятелей Голливуда и полного изгнания демократических идей из американских фильмов была возложена на комиссию конгресса по расследованию антиамериканской деятельности.

В октябре 1947 года в здании конгресса в Вашингтоне эта комиссия устроила суд над рядом прогрессивных представителей Голливуда, предъявив им обвинение в "подрывной деятельности". Хотя комиссии, естественно, ничего не удалось доказать, группа наиболее принципиальных кинодеятелей (в том числе сценарист Лоусон, режиссер Биберман и другие) была изгнана из голливудских студий, а сотни других режиссеров, сценаристов и актеров занесены потом в "черные списки" и лишены работы. Оставшиеся кинематографисты были разобщены и терроризированы доносами, расследованиями, угрозой безработицы. Некоторые из них уехали за границу, другие перешли в театр, третьи - таких было большинство - переключились на выпуск бессодержательных развлекательных фильмов. Даже такая актриса, как Марлен Дитрих, снимавшаяся преимущественно в коммерческих и эстетских картинах, вынуждена была вскоре признать, что "энтузиазм" ушел из Голливуда и что воцарившаяся в нем атмосфера стала напоминать какой-нибудь завод "Дженерал моторе".

К чести американских деятелей кино надо отметить, что только очень немногие из действительно крупных мастеров поддались на уговоры "охотников за ведьмами" и занялись производством реакционных фильмов. В их числе оказались режиссеры Элиа Казан и Эдуард Дмитрык, поставивший сразу после окончания войны антирасистскую картину "Перекрестный огонь". Особенно огорчительной была метаморфоза Элиа Казана. Первые его работы 1945-1947 годов "Дерево растет в Бруклине", рассказывавшая о повседневной жизни бедняков, "Джентльменское соглашение" о проблеме антисемитизма в Соединенных Штатах и "Бумеранг" о темных закулисных сторонах американского судопроизводства и продажности выборных властей явились одними из самых интересных произведений послевоенного критического реализма. После маккартистской расправы над Голливудом Казан ставит уже знакомую нам картину "Пинки", в завуалированной форме проповедующую расистские идеи, фрейдистскую психологическую драму "Трамвай, называемый "Желание", псевдоисторический фильм "Вива Запата!", искажающий образ вождя мексиканской революции, картину "На набережной", клевещущую на американский рабочий класс.

Однако даже в те, самые мрачные годы Голливуда, когда маститые режиссеры молчаливо уступили натиску реакции, а отдельные кинематографисты согласились поставить свое искусство на службу мракобесию, изредка появлялись фильмы, которые с той или иной степенью последовательности продолжали критико-реалистические традиции. В некоторых своих произведениях играли "в кошку и мышку" с цензурой сравнительно молодой и даровитый режиссер Джон Хьюстон, дебютанты Джозеф Лоузи, Ричард Брукс и другие. В каждом случае эта драматическая "игра" заканчивалась по-разному. Хьюстон быстро устал и отказался от нее, что не замедлило отрицательно сказаться на его художественном мастерстве. Лоузи после первого фильма 1948 года "Мальчик с зелеными волосами", где скрыто проводил антирасистские идеи, вновь и несравненно мужественее отстаивал их в картине "Вне закона", которая наделала столько шуму, что третий его фильм, "Великая ночь", был совершенно переработан, а сам режиссер оказался вынужденным покинуть родину. Ричард Брукс до поры до времени держался крайне осторожно; несколько позднее он сумел поставить ряд значительных фильмов.

К наиболее смелым картинам тех лет принадлежит "Странная победа" Лео Гурвица (1948), в которой содержалось недвусмысленное предостережение от опасности того, чтобы Америка, воевавшая против гитлеризма, сама не скатилась к неофашизму и не вовлекла мир в новую войну. Несомненный интерес имела комедия "Рожденная вчера" Джорджа Кьюкора (1950) - инсценировка пьесы, пользовавшейся огромным успехом в одном из нью-йоркских театров и выдержавшей 1643 представления. Разоблачение в этом фильме продажного политического мира Вашингтона роднило его с лучшими произведениями Фрэнка Капра 30-х годов. Но "Рожденная вчера" шла дальше их в своих выводах: осознание героиней фильма истинного значения принципов демократии, которые попираются ныне и за которые некогда боролись Джефферсон и Линкольн, подано как ее второе рождение.

'Рожденная вчера'

Показательным событием было одновременное появление группы фильмов, которые разоблачали глубокое внутреннее разложение, царящее в различных областях американской культуры: в спорте ("Чемпион" Марка Робсона, 1949), в театре ("Все о Еве" Джозефа Манкевич а, 1950), в кино ("Бульвар Сансет" Билли Уайльдера, 1950), в прессе ("Большой карнавал" того же Уайльдера, 1951). Обращение к разоблачительной тематике такого режиссера, как Уайльдер, было самым красноречивым фактом - он входил в голливудскую обойму наиболее профессиональных постановщиков коммерческих картин. Чутко улавливая вкусы публики и настроения общественности, Уайльдер снимал фильмы, которым был наверняка обеспечен кассовый успех.

'Все о Еве'

Сдвиги, происходившие в сознании американского народа, были очевидны, конечно, не только для Уайльдера, но и для его хозяев. Учиненная маккартистами свирепая расправа над интеллигенцией преследовала цели искоренения под затасканным лозунгом антикоммунизма всяких либеральных идей. Реакционные круги США думали, что им удастся надолго запугать и полностью подчинить своей воле деятелей культуры. Как показала жизнь, этих целей им достигнуть не удалось - в наше время уже невозможно заковать идеи в кандалы. Предпринятая в 1947 году в этом направлении попытка привела к нежелательным для ее вдохновителей результатам, ибо послужила одной из первых причин тяжелейшего послевоенного кризиса Голливуда (об остальных причинах подробно говорилось в начале настоящего очерка). Катастрофически быстрая потеря Голливудом позиций внутри страны и за рубежом вынудила кинопромышленников скрепя сердце разрешать иногда выпуск проблемных и даже критико-реалистических фильмов: спрос на такие картины наиболее устойчивый, а после анафемы, которой они были преданы, этот спрос удвоился. Черные годы господства фашиствующего сенатора Маккарти и происходящие в мире события, связанные в первую очередь с укреплением прогрессивных сил, заставили американский на-род инстинктивно еще сильнее тянуться к правде.

Таким образом, сама жизнь положила конец долгому (1942-1952) периоду относительного спада в развитии демократических тенденций. Новый, четвертый этап характеризуется не простым (потому и не быстрым) завоеванием утерянных позиций, а уже размежеванием демократических сил: одни по-прежнему придерживаются метода критического реализма и ограничиваются известным обновлением стилистики; некоторые не удовлетворяются этим и стараются не только смело ставить те или иные проблемы, но и искать, подсказывать возможные пути их разрешения; другие пытаются смотреть на мир глазами стороннего наблюдателя и, боясь социальной активности, скатываются вправо, к бесплодному объективизму и натурализму. Это исторически неизбежное размеживание придает современному этапу отличительную окраску и создает свои трудности в движении вперед.

Стремление народа к правде и явный провал политики идейных кандалов привели в области кино не только к симптоматичной критике теперешнего Голливуда, сказавшейся, например, в "Бульваре Сансет", но и к еще более важным последствиям: возможности появления первого в истории американского фильма, проникнутого настоящим пафосом классовой борьбы и революционного гуманизма, - фильма "Соль земли". Именно его создателям выпала честь действительно прорвать плотину, на протяжении десятилетий преграждавшую дорогу на американский экран фильмам, которые не были сделаны на студиях восьми больших голливудских кинотрестов и кооперировавшихся с ними продюсеров (типа Уолта Диснея, Сэмюэля Голдвина или Дэвида Селзника).

Пример постановщиков "Соли земли", их мужественный подвиг вдохновил многих сценаристов, режиссеров и актеров, показал им, что истощенный кризисом и конкурентной борьбой с телевидением Голливуд отнюдь уже не всемогущ. После 1953 года количество независимых от кинотрестов продюсеров стало возрастать необычайно интенсивно. Примерно три четверти лучших фильмов, выпущенных в США за последнее десятилетие, было снято "независимыми" продюсерами.

Так, параллельно официальному Голливуду (иногда используя его же прекрасно оборудованные кинопавильоны) начали снова усиливаться в американском кино стремления более трезво смотреть на задачи искусства, более честно отражать жизнь. О том, чего стоит и поныне каждая попытка в этом направлении, рассказал три года назад крупнейший современный прогрессивный продюсер и режиссер Стенли Креймер в своем выступлении на сессии, организованной Нью-Йоркским университетом и посвященной защите гражданских свобод:

- Эксперты по защите свобод граждан, вероятно, не знают, что если продюсер решает поставить "фильм с идеями", то он тем самым вступает в долгую и изнурительную борьбу. Сначала он должен бороться за разрешение поставить картину, затем за право ее проката. Если же речь заходит о прокате фильма за границей, то тут уже вмешивается государственный департамент, оказывающий очень сильное влияние на отбор американской кинопродукции для экспорта. Для него "фильм с идеями" равноценен богохульству и непристойности.

Слова Креймера объясняют, почему в наше время в Соединенных Штатах появляется все же сравнительно мало значительных картин, почему даже самые радикально настроенные мастера (например, тот же Креймер) выпускают нередко безделицы, не поднимающиеся над уровнем обычной продукции Голливуда. Возможно, здесь же заключается частичное объяснение и того факта, что ни один из фильмов, созданных за прошедшие годы, не приблизился по своему социальному звучанию и общественному значению к "Соли земли".

'Скованные цепью'

Особо необходимо выделить только картину Креймера "Скованные цепью" (1958), сценарий которой был написан Н. Дугласом (псевдоним занесенного в "черные списки" писателя и актера Недрика Янга) и Г. Смитом.

Бегство двух каторжников, белого Джексона и негра Каллена; погоня за ними полицейского отряда с собаками, возглавляемого капитаном, который вкладывает всю душу в охоту за людьми, и шерифом, который вначале не расположен к такой гнусной охоте, но затем заглушает свои чувства из-за боязни потерять место,- все это составляет внешнюю сюжетную линию фильма. Внутренней же его основой является противопоставление двух беглецов, скованных одной железной цепью, и двух главных преследователей, таких разных по характерам и даже взглядам на какие-то очень важные вещи, но связанных незримой нитью общности интересов.

Из этого нравственного единоборства победителями выходят преследуемые. По мере развертывания событий незримая нить все прочнее привязывает друг к другу "свободных" и наделенных властью людей; затравленные же беглецы освобождаются в конце концов не только от железной цепи, сковывавшей их тела, но и от пут расовых предрассудков, сковывавших их умы.

История нравственного освобождения Джексона и Каллена представляет собой вторую, особенно тщательно разработанную основу фильма. Тяжелые, заполненные драматическими происшествиями дни бегства доказывают белому, что его черный товарищ способен подчас к более мужественным и благородным поступкам, чем он сам. Поэтому, когда Джексон случайно обретает возможность спастись ценой отступничества от обреченного на гибель Каллена, он предпочитает выручить его из беды и отказаться от представившегося счастливого шанса. В финале происходит обратное: Каллен находится на пороге свободы, который он может переступить, бросив раненого и истекающего кровью Джексона, но тоже, не раздумывая, решает лучше разделить с ним судьбу. И вот затихает вдали шум промчавшегося мимо поезда - единственной надежды беглецов, - становится все более слышным злобный лай собак. Усевшись на каменистой насыпи рядом с обессилевшим Джексоном, Каллен кладет его голову к себе на колени и поет незатейливую песню. Приближается к насыпи шериф, за ним следует весь отряд. Они видят негра, обнимающего белого; видят белого, доверчиво и успокоенно прижимающегося к обретенному черному другу, который не прекращает своей песни, несмотря на появление беспощадных врагов...

"Скованные цепью" - это настоящий гимн силе человеческого духа. Освобождение героев от цепей и пут, наложенных на них враждебным обществом, а главное - осознание ими человеческих связей, которые соединяют всех пасынков этого общества независимо от цвета кожи (соединяют крепче, чем связывают нити эгоистических интересов власть предержащих), служат как бы залогом грядущего пробуждения у миллионов таких же, скованных всевозможными цепями людей, непримиримой ненависти к своим оковам и жажды борьбы за освобождение от них.

'Скованные цепью'

Фильм С. Креймера был поставлен за несколько лет до потрясших весь мир событий в Миссисипи, Алабаме и ряде других штатов, которые показали, что борьба негритянского народа в США вступила в новую фазу. Таким образом, авторы "Скованных цепью" проявили необыкновенную для киноискусства современной Америки глубину проникновения в жизнь, понимание важнейших процессов, назревающих и происходящих в американском обществе.

'Скованные цепью'

Внимание общественности привлек и следующий фильм Стенли Креймера "На последнем берегу" (1959). Премьера его состоялась в один и тот же день в 18 столицах различных стран, в том числе в Москве. Картина разоблачает бессмысленность и бесчеловечность атомной войны; в отличие от нашумевшего романа австралийского писателя Невиля Шюта, давшего основу для ее сюжета, она лишена пафоса обреченности и призвана служить предупреждением против войны, которая неизбежно приведет человечество к катастрофе. Можно, конечно, сожалеть, что фильм не во всем до конца последователен и решителен, но в нем все же эмоционально сильно поставлен вопрос первостепенной важности, который волнует всех людей на земле.

Очень интересна также посвященная борьбе против мракобесия картина Креймера "Пожнешь бурю" (1960), с которой недавно смогли познакомиться советские зрители.

Не все ровно в творчестве Креймера, но, во всяком случае, он зарекомендовал себя как художник, поднимающий темы широкого общественного диапазона. И в этом он не одинок - за последнее десятилетие в американской кинематографии появилась новая плеяда, главным образом молодых продюсеров и режиссеров, стремящихся правдиво отражать жизнь и ставить важные проблемы современности. Два произведения таких мастеров у нас хорошо известны - "Марти" Дельберта Манна и "Двенадцать разгневанных мужчин" Сиднея Люмета. Эти два фильма неравноценны; столь же различны по своим идейным достоинствам, художественным особенностям и стилистике и остальные фильмы, которые советские зрители не имели еще возможности увидеть,

К ним относятся картины Ричарда Брукса "Арена боя", которая заставила американцев взглянуть на войну в Корее иными глазами, чем принуждала их смотреть официальная пропаганда, антирасистская драма "Школьные джунгли", "Элмер Гантри" по одноименному роману Синклера Льюса, где разоблачается ханжество и лицемерие священнослужителя. Немалую популярность стяжали себе некоторые фильмы режиссера Роберта Олдрича, прежде всего "Большой нож", в котором говорится о тщетности попыток человека остаться честным и жить в ладах с совестью в условиях американской действительности. Заслуживающими внимания были картина Даниэля Тарадаша "В центре бури", прямо направленная против маккартизма, антирасистские кинодрамы Мартина Ритта "Человек бывает десяти футов роста" и Роберта Муллигана "Убить пересмешника", антивоенный фильм Стенли Кубрика "Тропами славы".

'Марти'

Хотя бы коротко следует остановиться на деятельности кинематографистов, объединившихся в так называемую Группу нового американского кино. В нее первоначально вошли 33 человека, которые отнюдь не составляют единой школы. Среди них есть сторонники разных направлений и различных творческих методов. Общее для всех заключается, пожалуй, лишь в трех следующих моментах: во-первых, в стремлении к объединению с целью изыскания собственных финансовых ресурсов для постановок фильмов и обретения лучших возможностей для противодействия диктату цензуры и прокатчиков; во-вторых, в нетерпимом отношении к установившимся голливудским художественным штампам, в поисках новых драматургических и изобразительных средств; в-третьих, в афишированном отказе от активного исследования окружающего мира и ограничении своих задач его объективистским отображением.

Первые два момента могли бы сыграть определенную положительную роль, но третий, свидетельствующий о социальной ущербности, сильно снижает их практическое значение. Истинный характер "бунта" Группы нового американского кино ясен уже из манифеста, опубликованного ею в 1961 году, где, в частности, говорится: "Так же как и в других областях художественной жизни Америки - в живописи, поэзии, скульптуре или в театре, где за последние годы появились новые течения, - наш бунт против прежней гнили это бунт прежде всего эстетический".

Практика большинства членов Группы подтверждает, к сожалению, точность такого определения. Будь то мрачный фильм "Связной" Ширли Кларк о наркоманах, "Погадай на моей ромашке" Роберта Франка о битниках, "Джаз в летний день" Берта Стерна, "Песочный замок" Джерома Хилла, любой из них (как и большинство из неназванных здесь) свидетельствуют о том, что авторы - это всего только растерявшиеся интеллигенты, которые копошатся на задворках жизни и ограничиваются бормотанием о неустройстве человеческих судеб, вместо того чтобы попытаться предложить своим зрителям опору для решения волнующих вопросов. Ведь только в последнем случае оказалась бы оправданной (и вознагражденной) вся их борьба за творческую независимость. Два самых значительных произведения членов Группы - "Вернись, Африка!" Лайонела Рогозина и "Тени" Джона Кассавитиса - вызвали поначалу определенные надежды у прогрессивной общественности постановкой важных социальных проблем и необычным их кинематографическим решением. Однако эти фильмы оказались лишь относительно смелыми пробами.

'Двенадцать разгневанных мужчин'

Возможно, что кое-кем из участников Группы будут еще поставлены интересные фильмы, но, конечно, только при условии отхода их от общей, более или менее уже определившейся ныне позиции. Пока же они отстают даже от многих "традиционных" мастеров, которые без разбора, вкупе с бездумными коммерческими постановщиками, подвергались членами Группы жестокой критике. Причем они отстают не только от действительно прогрессивных самостоятельных продюсеров, но и от некоторых режиссеров, работающих у "большой восьмерки" Голливуда. В частности, даже от такого режиссера-флюгера, как Элиа Казан, который вновь вернулся к социальной и политической критике американской системы, сняв недавно своеобразный и примечательный фильм "Лицо в толпе".

В этой картине безжалостно обличаются преступное сумасшествие рекламного бизнеса и неврастенические нравы американского телевидения, показана, по сути дела, в выкристаллизованном виде вся машина обработки общественного мнения в США. Важнейшими "частями" этой машины, более страшной, чем чудовище Франкенштейна, являются ложь, демагогия, беспринципность, ловкость, презрение к людям, жестокость, алчность, неуемное честолюбие. Все это (искусно скрываемое за прямо противоположными качествами) воплощено в одном образе - бродяге, вышедшем из провинциальной каталажки, Лоунсоме Родсе. Его "таланты" были открыты радиорепортером Марцией и очень скоро оказались поставленными на службу самым грязным коммерческим интересам нью-йоркского телевидения, а затем - темным политическим целям вашингтонских махинаторов. Став телевизионным коментатором, Роде благодаря приобретенной им необыкновенной популярности превращается в силу, которая способна определять судьбу самого президента США. Узнав о намерении Родса войти в состав нового архиреакционного правительства и править страной за спиной дурачка - президента, прекрасно отдавая себе отчет в его чудовищной сущности и испугавшись последствий содеянного ею самой, Марция губит собственное "детище", разоблачив его перед телезрителями. Но какой толк в том, что оказался обезвреженным один политический Франкенштейн? До него были другие - их имена не раз упоминаются в картине; на смену ему тут же подготовлена боссами замена. И то, что Казан не свел все к единичному, исключительному случаю (как это бывало всегда у Фрэнка Капра), а заставил зрителей ужаснуться самой, столь хорошо налаженной машины, подчеркнул типичность подобных явлений в американской общественной жизни, заключается главное достоинство фильма.

'Двенадцать разгневанных мужчин'

Однако, говоря о лучших картинах, сделанных в Соединенных Штатах за самое последнее время, можно только в виде исключения привести примеры из продукции кинотрестов, - основная заслуга в их появлении принадлежит все же художникам, ставящим фильмы на собственный риск и страх. Среди последних пальму первенства в этом отношении прочно держит Стенли Креймер (работающий, кстати сказать, в Голливуде). Его фильм 1962 года "Нюрнбергский процесс" упрочил уже завоеванную им славу наиболее последовательного и продуктивного прогрессивного режиссера сегодняшней Америки.

'Лицо в толпе'

...В тюремной камере, стоя друг против друга, разговаривают два седовласых человека. Один из них - осужденный бывший гитлеровский министр, другой - американский судья. Первый говорит второму, что он признает справедливость вынесенного ему приговора. Но он уверяет, что, поддерживая Гитлера, никогда не думал, что это приведет в конце концов к гибели миллионов мужчин, женщин и детей в газовых камерах. Он не знал, что "это так обернется".

- Господин Яннинг, - с усталостью в голосе отвечает ему собеседник. - Это так обернулось в тот самый момент, когда вы впервые согласились вынести несправедливый приговор...

Таков один из заключительных эпизодов фильма "Нюрнбергский процесс", поставленного Креймером по сценарию Эбби Манна и показанного вне конкурса на третьем Международном кинофестивале в Москве. В приведенной реплике - ключ к пониманию фильма.

Дать представление о картине в целом нелегко. Сюжетный материал, место и обстановка действия, большинство выведенных персонажей, казалось бы, четко определяют задачи фильма: разоблачение преступлений гитлеризма против человечности, доказательство несовместимости права и справедливости с политикой фашистского государства, показ возрождения черной реакции в Западной Германии. Как известно, на эту, или близкую этому, тему было уже выпущено множество документальных и художественных картин в различных странах мира. В ее актуальности сомнений нет. Но Манн и Креймер по-новому решают тему. Сойдя с проложенных путей, они сумели расширить и углубить ее.

'Нюрнбергский процесс'

Выражаясь фигурально, фильм "Нюрнбергский процесс" имеет два острия: одно направлено против гитлеровской Германии и одновременно аденауэровской ФРГ, а другое - против вопиющего безрассудства и бесчестия "холодной войны", в которой погрязли в по-слевоенное время Соединенные Штаты. Здесь фильм заставляет сделать особенно важные выводы.

Действие происходит в 1948 году, когда американские оккупационные власти начали свертывать судебные процессы над "второстепенными" гитлеровскими преступниками. Один из последних таких процессов и показан в фильме.

'Нюрнбергский процесс'

Из Соединенных Штатов в Нюрнберг прибывает новый судья Дэн Хейвуд. Всю свою жизнь он служил в глухой провинции, и сам факт назначения его Вашингтоном на такой ответственный пост красноречив. Однако первое же знакомство зрителей с этим седым приземистым человеком (его превосходно играет Спенсер Трэси, известный у нас по фильмам "Старик и море" и "Пожнешь бурю") невольно заставляет внимательно присматриваться к нему, почувствовать за его спокойствием и неторопливыми движениями силу характера.

По стечению обстоятельств Хейвуду предстоит судить группу видных юристов фашистской Германии во главе с бывшим министром юстиции Эрнстом Яннингом. Судья судит судей! Хейвуд понимает, что на него ложится двойная ответственность. Он должен вынести приговор не только людям, но фактически и самой системе правовых норм, а точнее - полного бесправия, царившего в гитлеровском рейхе.

'Нюрнбергский процесс'

Хейвуд старается подойти без какого-либо предубеждения к стоящей перед ним задаче. Он тщательно изучает материалы и документы, много ездит, разговаривает с немцами. На заседаниях он предоставляет свободу действий умному, хитрому и изворотливому адвокату Рольфу, который не брезгует никакими средствами, лишь бы доказать недоказуемое и выгородить своих подзащитных. Судья часто даже берет сторону Рольфа в стычках его с прокурором Лоусоном, который порой не в силах скрыть свое возмущение методами адвоката.

Шесть месяцев длится процесс, в ходе которого вскрываются чудовищные, невероятные преступления гитлеровцев. Но пока идет судебное разбирательство, в поведении и поступках людей, собравшихся в зале Нюрнбергского суда, происходят большие изменения.

Подсудимые выходят из оцепенения, вызванного первым испугом. Читая американские газеты, они комментируют публикуемые в них сообщения: "Запад... Борьба за существование... Угроза с Востока... Все то же самое, что говорил Гитлер..." По мере усиления "холодной войны" подсудимые держатся все более уверенно, и кое-кто из них уже вопит в суде: "Мы были бастионом против большевизма! Мы были оплотом западной цивилизации!"

Один только Эрнст Яннинг не меняет своего поведения. Он молчит в ответ на все предъявляемые ему страшные обвинения. Кажется, что этот бывший министр и "теоретик", по книгам которого учились гитлеровские юристы, сам уже вынес себе приговор. И только под конец судебного разбирательства, когда вызванные к жизни воспоминания оказываются чересчур мучительными, Яннинг высказывается. Он осуждает и себя и всю гитлеровскую Германию. Он бросает в зал тяжелые, как пудовые гири, слова:

- У нас была в свое время демократия, но ее разрывали в клочья. И самое главное - был страх. Страх перед сегодняшним днем, страх перед завтрашним днем, страх перед соседями, страх перед самими собой. Только поняв это, можно понять, почему мы приняли Гитлера... А затем в один прекрасный день мы оглянулись и увидели, что над нами нависла еще более ужасная опасность. Ритуальные церемонии, начавшиеся здесь, в Нюрнберге, в этом самом судебном зале, пронеслись как опустошающая эпидемия над всей Германией. То, что, казалось, должно было быть преходящей фазой, превратилось в образ жизни...

Старый Яннинг устал от преступлений, устал от лицемерия. Он как бы предостерегает своих судей-американцев: смотрите, чтобы начавшаяся "холодная война" из преходящей фазы не превратилась в образ жизни, не опустошила вас так же, как его самого опустошило фашистское человеконенавистничество.

И Дэн Хейвуд прекрасно понимает смысл его слов. Тем более, что за шесть месяцев 1948 года, в течение которых развертывается действие фильма, существенные изменения происходят не только среди немцев, но также на американской стороне. Находящиеся в Нюрнберге сенатор и генерал используют свое влияние, чтобы повернуть ход процесса. Полковник Лоусон, поступившись совестью, перекраивает обвинительную речь. Всем известна его прежняя непримиримость, и все уверены, что он будет требовать самого сурового наказания. Неожиданно утратив свое ораторское искусство и логику, он с жалким видом и пряча глаза от пораженного Хейвуда произносит короткую речь чуть ли не в защиту преступников.

Перед вынесением приговора усиливается нажим на самого Хейвуда. Он с горечью говорит:

- Когда я впервые был назначен судьей, мне дали понять, что кое-кого в городе я не должен трогать. Мне было ясно, что если я хочу остаться судьей, то должен принять это к сведению. Я сделал это. И вы что же, хотите, чтобы я поступил также и сейчас, когда дело касается шести миллионов убийств?

Хейвуд отказывается идти по роковому пути, по которому некогда пошел немец Яннинг, ибо знает, чем "это может обернуться". Причем в отличие от полковника Лоусона он не только знает, но и глубоко обеспокоен возможным трагическим развитием событий в будущем. В своей заключительной речи, построенной так, что она обвиняет прошлое - гитлеровскую Германию, и одновременно в подтексте настоящее - "холодную войну", Хейвуд говорит:

- В уголовном праве всякого цивилизованного общества есть один общий принцип. Любой человек, побуждающий другого совершить убийство, любой человек, подыскивающий оружие для этого преступления, любой человек, являющийся соучастником преступления, считается виновным.

Дальше Хейвуд замечает, что в его стране есть люди, которые считают, будто бы Соединенные Штаты ведут сейчас борьбу за существование, за то, чтобы выжить.

- Но ведь просто так выжить недостаточно, -говорит он. - Мы должны выжить, представляя собой что- то. Страна - это не просто кусок земной поверхности... Страна - это то, во что она верит, что защищает. Даже если защищать это трудно...

По настоянию Хейвуда суд приговаривает всех гитлеровских преступников к пожизненному заключению.

Адвокат Рольф предлагает Хейвуду пари, что через пять лет все осужденные окажутся на свободе. Тот пожимает плечами:

- Очень может быть, что ваше предположение осуществится. Это будет логично, если принять во внимание время, в которое мы живем. Но логичное далеко не всегда означает справедливое, и во всем мире нет силы, которая была бы в состоянии это сделать справедливым.

Заканчивается фильм коротким титром, в котором сообщается, что все 99 человек, осужденные на вторых нюрнбергских процессах, освобождены и ни один не отбывает наказания. С экрана вновь, как и в начале картины, несется в зрительный зал немецкий военный марш.

Фильм "Нюрнбергский процесс" вызвал крайнее недовольство милитаристов и реакционеров как в Соединенных Штатах, так и в Западной Германии. На режиссера пытались оказать, может быть, не меньшее давление, чем на судью в его фильме. Когда "Нюрнбергский процесс" все же вышел на экран, некоторые западногерманские газеты поспешили объявить, что это "неуместная проклятая тема, выгодная только коммунистам".

Успех фильма доказал полную "уместность" и злободневность поднятых в нем вопросов. Более того, фильм был воспринят как событие в общественно-политической и культурной жизни Запада. Он нашел отклик и понимание у людей, которые отдают себе отчет в преступной опасности для всеобщего мира и благополучия человечества той политики, против которой направлен фильм и которую имели мужество осудить его создатели.

Показателен также необычайный подъем, с каким работал над картиной весь творческий коллектив. Когда стали известны финансовые затруднения Креймера (вещь, обычная для самостоятельного и прогрессивного режиссера в США), один из ведущих и наиболее высокооплачиваемых актеров Голливуда Монтгомери Клифт отказался от всякого вознаграждения и снялся в "Нюрнбергском процессе" бесплатно.

Стенли Креймер безусловно верит в то, что он защищает в своих произведениях, "даже если, - говоря словами его героя Хейвуда, - защищать это трудно". Именно убежденность в собственной правоте, понимание им высокого долга художника и гражданина, непоколебимая стойкость помогают ему - как помогали раньше Чаплину или постановщикам "Соли земли" - преодолевать все преграды, стоящие на пути каждого прогрессивного кинодеятеля в Америке. Возможно, что в этом плане подкупающий образ Дэна Хейвуда в чем-то и автобиографичен.

Спенсер Трэси в роли судьи ('Нюрнбергский процесс')

Нельзя переоценить творчество Стенли Креймера и с точки зрения поддержания и развития подлинно демократических традиций в американском кино. Тем более, что судьбы этих традиций, как мы видели, складываются в наши дни весьма сложно, в мучительной внутренней борьбе и тяжелых постоянных схватках с внешними могущественными силами.

Вклад американского киноискусства в общую борьбу человечества за мир и социальный прогресс значителен; он был бы неизмеримо большим, если бы не особые условия, существующие в цитадели современного империализма. Но эти особые условия придают и особое значение каждому фильму, который проливает свет правды на господствующие в Соединенных Штатах устои, который вскрывает антинародную сущность капитализма, его институтов, морали, культуры, политики, даже если этому фильму противостоят десятки низкопробных пропагандистских и развлекательных поделок.

Помня об этом обстоятельстве, можно понять затруднение крупнейшего французского режиссера Рене Клера, когда журналисты недавно попросили его высказать свое мнение о Голливуде. Из этого затруднения он вышел, прибегнув к помощи знаменитого изречения Корнеля о кардинале Ришелье: "Он слишком много сделал мне хорошего, чтобы я мог говорить о нем только плохое, и слишком много плохого, чтобы я мог говорить о нем только хорошее".