Приглашение к танцу

Первые спектакли я увидел в Вашингтоне, и они удивили меня не блеском и шиком, а скорее своей незатейливостью, обыденностью. Будто я побывал в театральных залах не столицы Соединенных Штатов, а в каком-нибудь заурядном провинциальном городке...

На фронтоне небольшого двухэтажного здания красовалась надпись: "Национальный театр". Однако своей группы у "национального" театра, оказывается, не было, и в тот вечер играли артисты, приехавшие из Нью-Йорка. Давалась пьеса С. Левита "Андерсонвильский процесс".

Если говорить об общественной стороне пьесы, то она имела бесспорный интерес: на историческом материале войны Севера и Юга происходило обличение жесточайшего режима, установленного в лагере военнопленных у рабовладельцев-южан (вблизи городка Андерсонвиля). Но пьеса, которая, по замыслу автора, должна была будоражить современные умы и на примерах прошлого клеймить чудовищную жестокость фашистских лагерей, оставляла зрительный зал достаточно холодным. Со сцены людям говорили о том, что никакой долг перед властью и государством не может снять с человека личной моральной ответственности, но слова эти произносились так, будто происходило самое обычное судоговорение. Натуральное правдоподобие многочасового юридического процесса было восстановлено с такой подробностью, что он сам по себе становился содержанием спектакля. Только в отдельных случаях вспыхивали искры большой общественной темы - то в словах прокурора, то в торопливой речи какого-либо свидетеля, в остальном же шло длинное, обстоятельное (и, увы, скучное) разбирательство дела, в котором нельзя было услышать ни мук и проклятий жертв, ни гнева и сарказма обвинителей, ни страстных призывов к бдительности. Всего того, что содержалось в пьесе Левитта, почти не ощущалось в спектакле.

Было ясно одно, что Вашингтон показал нам изрядно выхолощенный спектакль. И это с подмостков "Национального театра". Такие импозантные надписи на домах в стиле столицы США. На фронтоне одного здания, выстроенного в дорическом стиле, я прочел: "Здесь родители возвращают себе заблудших детей, возлюбленные сердца сливаются воедино, дружба сохраняет свои узы", и так далее еще строки на три. Оказалось, что в здании помещается... почта.

Вашингтон - город архитектурных контрастов: большая часть государственных учреждений выстроена в стиле монументального ампира, рядом же стелятся бесконечной вереницей низенькие одноэтажные и двухэтажные провинциального типа дома.

Этот контраст обнаружился и в театральной сфере. Отправившись на следующий вечер после посещения "Национального театра" во второе театральное заведение города - "Арена-стейдж", я опять должен был удивиться: театр находился в глухом переулке, в каком-то темном, грязном дворе; подниматься в помещение нужно было по железной лестнице типа пожарной. И самое удивительное (о чем позже мне сказал режиссер труппы) - театр играл в помещении бывшего пивоваренного завода. Ну, как тут не развести руками: в столице США единственная местная труппа выступает там, где недавно еще варили пиво! Оказывается, и само расположение зрителей - амфитеатром вокруг сценической площадки - было продиктовано не режиссерскими поисками, а соображениями чисто экономическими. Чтобы соорудить сцену-коробку, необходимо было перестроить заводской дом; выстроить же с четырех сторон возвышающиеся скамьи было делом более легким и дешевым. А потом еще неизвестно, может быть, хозяин завода, прогорев на пиве, прогорит и на спектаклях, и тогда снова захочет заварить новое "дело".

Что касается самого спектакля (шла комедия Шеридана "Соперники"), то он вполне выполнял обещание, которое было дано в программе зрителям: "Мы надеемся вас позабавить". Действие старинной комедии шло в необычайно корректных тонах, сдержанный английский юмор был действительно сдержанным, сатира никого не жалила. А если по ходу спектакля появлялись краски и погуще, то это опять- таки была только дружественная шутка, хотя и выраженная в несколько эксцентрической манере.

Круглая сцена обыгрывалась лишь в том смысле, что в одном акте выходы были из одного прохода, а в другом - из другого. Играя, актеры постепенно передвигались по кругу, чтобы не обижать тех зрителей, к которым пришлось стоять спиной. Хорошо, что не было в пьесе больших монологов, - вот уже тогда крутись как хочешь.

Но это уже шутка. "Арена-стейдж" - начинание культурное, режиссер труппы Ф. Стрикленд достоин всякого уважения; уважения достойна и труппа, работающая в очень нелегких условиях и почти без всякой поддержки городских властей.

Непривычное впечатление оставило и кратковременное пребывание в Филадельфии.

В этом городе, прославленном на весь мир своим симфоническим оркестром, удалось посмотреть только спектакль полулюбительской труппы, игравшей в скромном помещении "Плейхауз".

Режиссер Джей Коган рассказал, что их труппа существует уже четыре года и играет в этом помещении по договору, что участники спектакля в большей части любители, а несколько приглашенных профессиональных актеров получают самую минимальную плату. Режиссер сказал также о том, что в городе существуют и другие любительские труппы. Насколько эти начинания активны, установить не удалось. Некоторые подробности о такого рода коллективах довелось узнать позже, уже в Нью-Йорке.

Так, беседуя с участниками студенческого театра Колумбийского университета, я узнал, что их коллектив составляется из нескольких приглашаемых профессиональных актеров и любителей, учащихся разных факультетов университета. В репертуаре театра пьесы Шона О'Кейси, Гарсиа Лорки, Луиджи Пиранделло, Тенесси Ульямса, а также классические пьесы. Театр существует с 1954 года. Его нынешний руководитель - актер-профессионал Дальф Свит; он жаловался на мате-риальные трудности, переживаемые театром. Из беседы я узнал о том, что в США имеется большое количество так называемых "коммюнити театров" (любительских и полулюбительских организаций), но большая часть из них недолговечна, а художественный уровень их работ невысок.

Однако вернемся в "Плейхауз".

В зрительном зале помещалось человек 50-60. Шла пьеса со странным названием "Безлунье", сочиненная Говардом Ричардсоном и Ульямом Бернай на основе старой американской романтической баллады.

Хотя действие и должно было происходить в темную безлунную ночь, но именно лунным светом было озарено пространство, в котором действовали молодой черт (босой и без рубашки) и две юные ведьмы, наряженные в черные трико с блестками.

Сюжет вещи был достаточно замысловат: молодой черт тоскует в обществе своих холодных и ветреных подруг, он увидел и полюбил живую девушку и теперь тянется к ней. Антони Корби - профессиональный актер, исполняющий роль черта, - умело вводил в образ и встревоженные, лихорадочные ритмы "дьяволиады", и задушевность, простоту переживаний, сближавших выходца ада с обычными людьми. Ведь недаром у черта было человеческое имя - Джон. Влюбившись в девушку Эдну, Джон сталкивается с ее деревенскими поклонниками и в лихой драке побивает их. Следующая картина: черт уже в доме родителей Эдны, он - ее муж, на нем рубаха и ботинки, и с виду его ничем не отличишь от остальных парней деревни.

За одним только исключением: новый зять отказывается от какой бы то ни было работы. Вот он только что со злобой отшвырнул от себя лопату - физический труд "унижал" его непокорную натуру. В семье возникают скандалы; отец Эдны, кряжистый крестьянин, бранится с Джо-ном. Недолюбливает зятя и теща. Но тем сильней становится привязанность к мужу самой Эдны (Дина Морис). Стройная молодая женщина с большими, широко открытыми черными глазами, кажется как бы зачарованной своим чувством и при этом остается очень естественной и мягкой. Исполнительница роли передавала встревоженность героини за свою любовь и счастье. Эта встревоженность становилась все более напряженной и драматической и потому, что Джон не мог прижиться к дому, и потому, что она не могла заглянуть мужу в глаза, не могла войти в его душу. И это приводило ее в отчаяние: ведь она не знала, что черту вообще не полагается иметь души.

...Происходила любопытная сцена: деревенский проповедник, коренастый мужчина с зычным голосом, устраивал нечто вроде схода, на который являлись девушки и парни, среди них и Эдна. Проповедник (Дан Прайнс), обращаясь к небу, пел псалом, и деревенская молодежь вторила ему. Поющие даже пританцовывали, так уж распирал их песенный ритм, столь активно им хотелось "воздействовать" на небо. Хор продолжал греметь, особенно сильным и властным был голос проповедника, толпа будто бы не просила, а требовала у бога прощения грехов. Так, наверное, исполнялись протестантские гимны и в ту пору, когда на их основе складывались суровые и грозные песни пуританской революции. Драматизм сцены усугублялся немой игрой Дины Морис. По воспаленному взгляду и мертвенной бледности Эдны было видно, что самый тяжкий грех лежал на ее совести. Но сознаться перед людьми, что муж ее враг господен и что у них родился мертвый ребенок, женщина была не в силах. Она лишь истерически закричала и оборвала хорал на самой высокой ноте...

В заключительной сцене зрители снова видели черта резвящимся в ночной мгле с юными дьяволицами, он снял с пальца обручальное кольцо, швырнул его одной из хохочущих товарок и пустился с ними в пляс.

Участники спектакля, не разгримировавшись, пригласили меня и моих спутников к себе за кулисы, в большую комнату со сваленными декорациями и расположенными по стенам столиками для артистов. По-средине комнаты стоял стеклянный кипятильник, в котором варился кофе, на тарелке лежали пакетики с сахаром. Вся наша группа разошлась по разным углам и сразу же завязалась оживленная беседа.

По укоренившейся привычке критика, я повел беседу с исполнителями, начав разговор с выражения некоторого неудовольствия от того, что увидел у студентов фантасмагорию с участием дьявола, а не пьесу из современной жизни. А затем, приступив к анализу увиденного, назвал ряд актерских удач, и тут же указал на такие моменты в спектакле, когда драматические сцены и музыкальные эпизоды существовали в спектакле разрозненно - это порождало нарочитость представления, несогласованность его частей, эстрадный характер вставных номеров. Я рассказал о том, как понял замысел пьесы: черт хотел вкусить радость человеческой любви и душевности, и девушка всем сердцем откликнулась на этот порыв чернявого паренька Джона. А затем разыгралась трагедия, смысл которой - в превосходстве над всем остальным простой человечности.

Бродвей, как его заснял автор очерка

Но вот театральные впечатления "за чертой Нью-Йорка" закончились.

После прибытия в фактическую столицу США я прежде всего направился в "Феникс-театр", о котором был наслышан еще в Москве как о самом серьезном и популярном театральном заведении. За несколько недель до отъезда в Америку мне довелось познакомиться с известным американским театральным деятелем, режиссером и критиком Норисом Хоутоном, который был одним из основателей и руководителей "Феникс-театра". Н. Хоутон рассказал тогда о положении театрального искусства в США, о театрах Бродвея и тех театральных труппах, которые работают в районе этой центральной магистрали зрелищ. Н. Хоутон пользовался традиционной американской терминологией, называя коммерческие театры - театрами Бродвея, а театры, склонные к поискам, - театрами "вне Бродвея". Эта "театральная география" не очень точна: и в театрах, расположенных на Бродвее, встречаются художественно интересные постановки, так же как чисто развлекательный репертуар может быть в театрах за чертой Бродвея.

Проспект имеет в длину 16 миль, но только небольшой ее участок (с 40-й по 57-ю улицу) является театральным центром. Эта часть проспекта действительно резко отличается от Бродвея в целом. Мне приходилось ходить по этой улице у ее истоков, в районе Метрополитен-музея. Там ничто не предвещало той вакханалии реклам и бурных уличных ритмов, которыми переполнен театральный район улицы.

О большей части бродвейских театров писать нет никакой возможности: каждый из них является лишь площадкой, на которой играют самые разные труппы, создаваемые для исполнения определенной пьесы и распадающиеся после того, как данный спектакль отыгран. Как остроумно заметил один известный американский режиссер, американские театры "живут не в своем доме, а в гостинице".

Чаще всего театральное здание принадлежит даже не продюсеру труппы, а другому лицу, которое сдает ему помещение на определенный срок. Продюсер же, найдя интересную пьесу, подыскивает режиссера и вместе с ним отбирает подходящих исполнителей. Театральная постановка требует немало средств, от 50 тысяч долларов и выше, и в случае удачи может на 1 доллар дать дохода 10 долларов. Посвящая нас в эту коммерческую сторону театрального дела, Хоутон шутя заметил, что в Америке, когда собираются вместе банкиры, то говорят об искусстве, а когда собираются актеры, то говорят о деньгах. Неуспех постановки грозит разорением. Поэтому понятно, почему денежная сторона дела так тревожит деятелей сцены.

Норис Хоутон подробно рассказывал в Москве и о "Феникс-театре". Поэтому, когда я вошел в это вместительное помещение, то уже знал, что оно располагает постоянной труппой и постоянным "местом жительства" (на 1180 мест), что репертуар театра состоит по преимуществу из классических пьес и что цели он ставит перед собой не коммерческие, а просветительные. За прошедшие сезоны на сцене этого театра были показаны пьесы Шекспира, Чехова, Мольера, Стриндберга, Тургенева, Островского, Уебстера, Расина, Аристофана, О'Нила, Шоу.

Благо, что все это я узнал раньше, потому что в программе, которую вручил администратор перед началом спектакля, о самом театре ничего сказано не было. Тут были напечатаны пространные очерки о... весенних модах и о модном курорте, статьи на гастрономическую тему и о домашних животных. Программа пестрела множеством объявлений: на первой странице рекламировались сигареты "Кент", затем шли рекламы магазинов готового платья и автомобильных фирм, парфюмерных и винных предприятий. Особо рекламировалась новинка сезона "Чёрный руссак" - водка на кофейном настое. Из 38 страниц программы театру было отведено несколько колонок. Эта странность объяснялась, наверно, тем, что рекламные объявления составляют важную статью дохода. Ведь выискивать средства существования даже "Феникс-театру" нелегко.

...Мы смотрели классическую английскую комедию XVIII века "Ночь ошибок". Эта пьеса О. Гольдсмита с успехом много лет идет на сцене советского театра, и, надо сказать, американский вариант постановки оказался не из лучших.

Обложка программы спектакля 'Ночь ошибок'. Говорит о том, что если требует реклама, то и в скромной пьесе старого Гольдсмита найдутся пикантные моменты

Еще в вашингтонской постановке "Соперников" была заметна тенденция решать классическую комедию двупланово, в сочетании светской галантности и подчеркнутой эксцентриады. Этот стилевой контраст был особенно виден в постановке Стюарта Вогана, режиссера "Ночи ошибок": комедийные роли здесь игрались в манере, близкой клоунаде, а лирические столь облагороженно, что молодые английские джентльмены выглядели почти французскими аристократами. Но при этом рисунок ролей и в одном и в другом случае отличался чистотой и свежестью; особенно хорош был Джон Хеффернан, исполнитель роли "недоросля" Тони Ламкина. Комедийный темперамент бил ключом, трюки чередовались один за другим, и все это казалось вполне естественным: великовозрастному балбесу, действительно, некуда было девать свою энергию, вот он и озорничал. В зрительном зале часто вспыхивали аплодисменты и смех, смеялись и мы. Но ничего поучительного для себя с этого спектакля не унесли. Речь идет, конечно, не о моральных уроках, а о расширении художественного опыта.

Идя в лучший американский театр, мы рассчитывали увидеть, как по-новому, глубоко и точно можно показывать английскую комедийную классику? Но урока не последовало, потому что театр сам не сделал для себя постановку сатиры XVIII века творческой проблемой, не придал своему спектаклю общественного смысла. Жанр вещи был уловлен, но только жанр, а не скрытая в комедии правда характеров и эпохи. Реальная сторона дела показалась театру слишком устаревшей, чтобы воспринять ее всерьез. Все было сведено к игре и шуткам. Однако там, где ослаблена жизненная основа характеров, их историческая, бытовая и психологическая конкретность, там и сами шутки лишаются своего колорита и терпкости, игра теряет свои живые, горячие импульсы и становится веселым представлением вообще. Но так как театр не может существовать вне времени и пространства, то сатирическая комедия XVIII века оказалась подчиненной нормам современной лирико-комедийной игры.

Облегченная трактовка виденной пьесы говорит сама за себя. Очевидно, такой развлекательный уклон для театра не случаен. Об этом свидетельствует и тот факт, что в конце сезона "Феникс-театр" показал новый вариант популярной оперетты "Пираты из Пензаса".

Тенденция подчинить драматические театры развлекательным жанрам, всегда существовавшая на Бродвее, в последние сезоны, по признанию самой американской критики, стала катастрофической. Обозреватель Джон Китинг в статье "Звучание сезона 1961-1962 годов" привел даже статистические данные, указывающие на подъем "кривой развлекательства". "Песни и пляски повсюду", "каждый театр становится прибежищем музыки и комедии", - это слова критика. Картина как будто веселая, но "приглашение к танцу", обращенное к драматическим театрам, грозит мрачными последствиями.

Такой поворот совершил в последние годы и один из прогрессивных (в прошлом) театров Бродвея "Гильд-театр". Его новая постановка так и называется: "Приглашение к танцу".

Действие комедии Артура Лоуренса происходит на модном курорте, где героини блещут богатыми туалетами, эффектными купальными костюмами и полны грации, а герои одеты тоже не менее элегантно и ведут себя как великосветские львы.

Примадонна спектакля - энергичная и веселая дама с копной золотистых волос, с ослепительной белозубой улыбкой, со звонким голосом и заливчатым смехом - эдакое воплощение англо-саксонской красоты, помноженной на американскую деловитость. Эту роль исполняла популярная комедийная актриса Эйлин Хекарт, прославившаяся в музыкальной комедии "Оклахома". По сюжету пьесы она была матерью крепкого, жизнерадостного паренька, который выступал соперником утонченного и вялого юноши. Родители изысканного юнца и девицы надеялись, что между ними состоится брачный союз, и неодобрительно отнеслись к встречам юной особы с простоватым пареньком. Их недовольство усугублялось еще и тем обстоятельством, что мать паренька, героиня спектакля, в прошлом была любовницей отца юноши, а ее сын является плодом этой связи. Пьеса заканчивалась тем, что девушка предпочитала партию с крепышом. И, таким образом, веселая блондинка торжествовала над неверным любовником, ибо его побочный сын побивал его законного сына.

Примадонна спектакля

Судите сами, какова могла быть "мораль" подобного представления! Элегантно одетые актеры походили перед публикой, поострили в меру полученного текста, произнесли необходимые сентенции, раскланялись и пошли по домам. По домам разошлись и зрители: вечер был убит. А ведь в прошлые времена "Гильд-театр" ставил перед собой серьезные художественные и просветительские задачи. Видно, получив от буржуазной публики "приглашение к танцу", театр позабыл свое славное прошлое и примкнул к хороводу "веселящих учреждений".

Этот легкий салонный тон бродвейских театров особенно поразил меня в комедии, которая была анонсирована как образец современной политической сатиры. Речь идет о постановке пьесы Г. Видала "Самый достойный", осуществленной Жозефом Энтони в "Мороско-театре". Темой комедии были президентские выборы, премьера спектакля прошла в дни ожесточенной борьбы между претендентами на президентское кресло.

Чтобы подчеркнуть актуальность своего произведения, Гор Видал в начале пьесы указывает, что имеет в виду выборы в Филадельфии летом 1960 года. Осведомленность автора в политических делах подтверждалась (в программе) тем обстоятельством, что он является внуком известного американского сенатора, который в годы детства автора участвовал в составлении важного законодательного акта.

Что ж, будем считать пьесу "Самый достойный" документальным произведением, а ее создателя - очевидцем предвыборной "игры интересов".

С чего же в пьесе разгорается сыр-бор?

'Самый достойный' на выбор

В начале показываются мистер Рассел и его супруга. У них отличное настроение, репортеры непрерывно вламываются в гостиничный номер. Очевидно, наибольшие шансы скапливаются на весах этого кандидата (его роль играет актер М. Дуглас) - поджарого блондина лет 50 в отлично сшитом костюме, с безукоризненными манерами и красноречием столичного адвоката.

Чтобы скомпрометировать в глазах избирателей удачливого конкурента, противная партия распустила слух, что в молодые годы мистер Рассел находился на излечении в психиатрической лечебнице. Расчет простой: избиратели не захотят получить в президенты психопата.

Второй акт знакомит зрителя со вторым претендентом на кандидатское место - это мистер Кентуэл, мужчина помоложе, брюнет со спортивной фигурой и тоже в прекрасно сшитом костюме (эту роль играет актер Ф. Лавджой). Он полон энергии и оптимизма, нанесенный им удар по противнику сулит явную победу. Но "судьба играет человеком", противник тоже не дремлет: пущен слух, что в годы войны Кентуэл, будучи в армии, оказался заподозренным в гомосексуализме. Разве этот позорный факт не потрясет избирателей и разве почтенные отцы семейства согласятся признать "самым достойным" человека со столь сомнительным прошлым?

Публика добродушно смеется над злоключениями двух претендентов, выкопавшими друг для друга ямы, а действие неожиданно кончается известием о том, что избранным становится третий претендент, деятель, обладающий белоснежной репутацией.

Впрочем, такой благополучный финал можно было предугадать заранее: очень уж по-домашнему шла здесь политическая борьба. "Злободневная" пьеса оказалась удивительно незлобивой, и в этом отношении режиссер всячески помог автору. В краткой характеристике постановщика "Самого достойного" Джозефа Энтони сказано: "Он обучался журналистике в Вашингтонском университете, но имел склонность к танцам и театру". Этими словами можно было бы определить и постановку Дж. Энтони: журналистика, проведенная через танцы и театр. И хоть на сцене в этот вечер никто не танцевал, но, получи кандидаты в президенты "приглашение к танцу", они сделали б элегантные па с большой легкостью и охотой.

Потешить публику стало главным девизом Бродвея; в только что описанном спектакле режиссер действовал в унисон с автором. На следующей постановке того же Джозефа Энтони мы ощутили столь же явное стремление американского театра беззаботно шутить.

Я имею в виду постановку в "Лонгэкр-театре" нашумевшей пьесы Э. Ионеску "Носороги".

Реакционеры и ревизионисты в один голос провозглашают Ионеску новым мессией современной сцены. Провокационно объявляя "нейтральность" искусства, Ионеску всячески стремится обезоружить художников, третирует прогрессивное мировоззрение и если хочет противопоставить что-либо миру зла (как пытается сделать это в "Носорогах"), то эта сила становится полным бессилием, так как выражается в личности жалкой одиночки, полностью изолированной от общества, принципиально противопоставленной всем остальным людям и тем самым утверждающей ложную реакционную идею о неотвратимости зла. Так пьеса "Носороги" смыкается с остальным творчеством Ионеску, которое, по словам критика "Юманите", является "примером не только крайнего формализма, но и отрешенности от жизни, проповеди крайнего одиночества".

Показанное в пьесе повальное превращение людей в носорогов является по существу клеветой на всякое коллективистское сознание. Отбросьте усложненную символику пьесы, и ее смысл будет необыкновенно прост: если люди действуют во имя единых, общих устремлений, то это уже не люди, а безмозглое стадо.

Античеловеческий, воинственно индивидуалистический, антинародный смысл такой "философии" очевиден. И если в постановке некоторых зарубежных режиссеров (например, француза Ж. Л. Барро) в этой пьесе прозвучали антифашистские ноты, то определенность такой позиции шла вразрез с установкой автора, желающего сохранить за своей пьесой славу "идеологического хамелеона". Но только такая антифашистская трактовка пьесы могла бы в условиях Америки оправдать ее постановку и направить "Носорогов" против наглеющих берчистов и прочего политического зверья.

На премьере "Носорогов" собрались "сливки" американской публики. Фоторепортеры беспрестанно щелкали подъезжавшие к театру бьюики, шевроле, роллс-ройсы и кадиллаки - богатый Нью-Йорк съехался на новинку и, судя по дружному смеху в зале, остался ею вполне доволен. Пресса была тоже довольна и беспечно шутила. Рецензия в журнале "Театр" начиналась следующим образом: "Если вы, проходя мимо "Лонгэкр-театра", по 48-й стрит, услышите внезапный рев и шум начавшегося землетрясения, то знайте, что это носороги, столпившиеся у кассы за билетами на "Носорогов" Эжена Ионеску".

Рецензент даже не задумался над тем, что он оскорбляет зрителей подобным сравнением - он просто острил. "Хотя, - продолжал рецензент,- этот рев и землетрясение могут быть произведены и скачущим по сцене Зеро Мостелем, который заслужил похвалы критиков и театральные премии за яркий показ человека, превращающегося на глазах публики в носорога".

Я видел игру Зеро Мостеля, его трансформацию в четырехкопытного гиганта. Актер, обладающий внушительной комплекцией, начинал с уравновешенных движений и респектабельных интонаций человека, уверенного в незыблемости четырех правил арифметики. Затем он переживал пору "смятения", сидел в своей конуре, как в берлоге, щупал себе лоб, на котором появилась какая-то шишка, непрерывно смотрел на градусник, торчащий под мышкой, и отдувался, чувствуя в себе необычайный жар. Он свирепо почесывался, сперва пятерней, а затем всем туловищем о косяк двери, голос его то сипел, то подвывал, а то вдруг вырывался из груди свирепым рычанием...

'Носороги': фас и профиль

Метаморфоза эта происходила во время беседы Джона с его приятелем Беранже. Сперва герой Зеро Мостеля смущался своей необычной хвори, но затем самочувствие Джона менялось, и ему даже начинал нравиться тот переизбыток энергии, который он все больше и больше испытывал в своем разгоряченном организме. Ему хотелось бегать, а комната была мала, ему хотелось рычать, а потолок давил. Критические выпады Беранже казались Джону такими же жалкими, как и его хилое телосложение. Джон входил во вкус нового местопребывания своего духа, его глаза выкатились, усы взъерошились, он смотрел на мир уверенно и смело. Донимал только распирающий изнутри жар; тогда "перерожденец" галопирующим шагом вбегал в ванную комнату и выскакивал оттуда еще более похожим на носорога. Неловким движением он свалил кровать, и, когда склонился к полу и задвигался за железными прутьями спинки, то был уже точь-в-точь как зверь в клетке зоологического сада. Перерождение закончилось следующей мизансценой: Джон вбежал в ванную, взревел полным голосом, вышиб головой филенку двери и на зрителей глянулё тупая и страшная морда носорога.

'Носороги': фас и профиль

Трансформация, бесспорно, была проведена актером искусно. Но в этом ли суть дела? Когда Зеро Мостел, проделывая десятки трюков по "влезанию в шкуру" образа, сделал рукой фашистское приветствие, то деталь эта была еле заметна, и она ничего не значила для общей трактовки роли. А между тем именно этот политический аспект, превращение обывателя в свирепое звероподобное существо фашистского типа только и мог бы, вопреки недомолвкам автора, как-то раскрыть смысл превращения человека в скота.

Но такого подхода к образу не было и в помине и вся задача была ограничена комической трансформацией.

Этот образ на сцене Нью-Йорка мало чем отличался от обычных образов комедийных спектаклей. Такой "облегченный" вариант был в духе всей постановки. Эпизод с погибшей под стопами носорога кошечкой был разыгран как великая трагедия, диспут между двумя идейными противниками превращен в раунд бокса, а носитель высшей мудрости - "логик" - являлся на сцену с цветным зонтом. Одним словом, "приглашение к танцу" действовало и на этот раз. Режиссер был верен самому себе и запросам Бродвея.

Но так ли уж безмятежно было увиденное нами представление, и старая формула "развлекая-поучать", не обернулась ли в том смысле, что театр, показывая "Носорогов", не учил, а по существу путал мозги, внушал своим зрителям презрение к общественному демократическому сознанию и единомыслию, и, вгоняя их в тупик крайнего индивидуализма, выдавал эту позицию за "выход из положения"?..

В упомянутой выше рецензии говорилось: "Под искусным руководством Джозефа Энтони исполнители "Носорогов" ежевечерне демонстрируют одно из лучших театральных достижений города".

Что ж, критик по своему прав. Ведь, "приглашая к танцу", театр одновременно уводил зрителей из сферы социальных проблем. Так почему же подобные спектакли не назвать "театральными достижениями" города Нью-Йорка.

...Так я ходил из театра в театр в поисках искусства, но без особого успеха. Как это ни странно, не доставил особого удовлетворения и прославленный английский актер Лоуренс Оливье, творец Макбета, Яго, Кориолана и Гамлета. Он был на гастролях в Нью-Йорке и выступал в поставленной специально для него исторической драме Жана Ануйля "Бекет".

Это было большое театральное полотно, выдержанное в отношении исторической атмосферы, достоверное и пластическое в своих портретных зарисовках, но странно лишенное трагического напряжения и гуманистического пафоса. Хотя по сюжету пьесы драматическая коллизия непрерывно пульсировала: рушилась дружба, осквернялась любовь, и король посылал на плаху замечательного сына страны и самого близкого для себя человека. В постановке Питера Гренвела все это происходило в обстановке торжественной и чопорной - конечно, это был двор и двор английский, сдержанные тона тут могли преобладать. Но за этой сдержанностью и простотой у героя трагедии Лоуренса Оливье не бушевало смелое и гордое сердце протестанта. Было странно видеть защитника правды и морали, даже не попытавшегося взволновать окружающих его людей (в том числе сидящих в зрительном зале!). Как будто режиссер забаррикадировал сцену для общественного пафоса и предложил сыграть историческую коллизию как событие личной биографии героев.

В этом спектакле более масштабной фигурой был не заглавный герой, борец и мученик, а король. Наверное, так полагалось ему по чину, но главным образом потому, что обобщению подвергались не гуманистическая и общественная стихия, а грубое плотское начало, могущество власти и физическая сила.

Епископ Бекет (Лоуренс Оливье) и король Генрих (Энтони Куин)

Незабываемы начало и конец спектакля, выраженные одной и той же монументальной и красочной мизансценой. Генрих II, роль которого исполняет Энтони Куинн, выходит на пустую, слабо освещенную сцену в кроваво-пурпурной мантии до пят. Затем легким движением руки он сбрасывает с себя одеяние и остается почти обнаженным - лишь небольшая повязка прикрывает его чресла. И вот могучая фигура склоняется на колени, король покаянно вымаливает прощение. Он наг и унижен, когда говорит с богом, но вот пурпур снова на королевских плечах, и он сотворит то, что велит ему страсть и что оправдает корона.

Но и Энтони Куинн в роли короля, отдаваясь страстям и испытывая угрызения совести, все же не раскрылся в большой теме циничного осквернения человечности. Актер не показал в своем герое того, что было для здоровой и сильной натуры его великим грехом и тайным ужасом. Этот взбаламученный душевный мир образа оказался почти скрытым, его не захотел вызвать режиссер...

Есть все основания винить режиссера, а не актера, потому что возможности таланта Энтони Куинна хорошо известны: этот актер еще не так давно потряс кинозрителей в фильме Феллини "Дорога".