НОВОСТИ   БИБЛИОТЕКА   ИСТОРИЯ    КАРТЫ США    КАРТА САЙТА   О САЙТЕ  










предыдущая главасодержаниеследующая глава

"Будем смело творить безобразие"

Позвольте просто вам сказать: 
Не продается вдохновенье, 
Но можно рукопись продать.

А. С. Пушкин

Кавычки в заголовке оправданны: такой лозунг в свое время выдвинул лидер итальянского футуризма Маринетти. Даже беглое знакомство с заокеанским искусством убеждает в том, что призыв этот нашел отклик: на эстетических делянках Нового Света чертополох разросся столь буйно, что за ним порой трудно разглядеть культурные растения. При этом особой "смелости" не требуется: официальные круги не мешают творцам "безобразий". Скорее наоборот.

Искусство "интимно", оно тревожит душу человека, творит ее по "своему образу и подобию". Правда, так случается лишь тогда, когда люди верят художнику, допускают его в мир внутренних переживаний. На этот счет американец обычно находится в приятной уверенности, что он сам "совершенно свободно" определяет свое отношение к тому или иному произведению искусства. Фактически же на него сильно влияет официальная пропаганда, которая прививает людям превратные вкусы, навязывает ложные оценки. Здесь мы сталкиваемся с одной характерной чертой духовной жизни американского общества - насилием политических и идеологических символов.

Мы уже говорили, что существуют некоторые политические понятия - "народовластие", "равенство", "свобода" и др., которые в условиях Америки уже утратили изначальное содержание. Они уже не соответствуют реальным закономерностям жизни общества. Иными словами, это чистейшие символы, немощные призраки прошлого, уже не облеченные плотью. Но многие американцы по-прежнему искренне верят в них.

Причины появления символов глубже, чем просто желание правящих кругов внедрить в массовое сознание удобные им политические предрассудки. На их примере можно проследить превратную судьбу призывов буржуазной революции. Когда-то буржуазные лозунги свободы, равенства, братства имели свой реальный, конкретно исторический смысл - борьбу против феодальных порядков. Хотя уже тогда их содержание было классово ограниченным, до поры до времени это не осознавалось. Частный интерес буржуазии казался общенародным.

Как только буржуазия добивается политической власти, становится очевидной классовая суть ее лозунгов. Этот процесс достигает своей кульминации в эпоху империализма. Буржуазия по-прежнему говорит о "демократии", но жестоко подавляет всякий протест трудящихся против капиталистических порядков; она щеголяет призывом к "равенству", но всеми способами защищает имущественное неравенство, обрекая трудящихся на прозябание; она рекламирует "свободные выборы", клянется именем народа, но фактически устраняет его от политической жизни. Одним словом, засилье символов - закономерная черта империалистического общества.

Символы охватывают многие стороны жизни человека. Они создают "производные" идеологические ценности, формируют политические взгляды, вызывают нездоровый интерес к "безобразиям" в искусстве. В этой связи можно указать на отношение американцев к абстракционизму, который до сих пор порождает сумятицу умов и вкусов в международном масштабе.

Советский зритель знаком с ним не только по рассказам и репродукциям. Изделия абстракционистов заняли преобладающее место на американской, английской и французской выставках в Москве. Я вспоминаю бурную реакцию посетителей. Одни откровенно недоумевали, разводили руками, другие возмущались. Особо шокировали посетителей на редкость уродливые женские скульптурные тела, которые могли, по-видимому, возникнуть лишь в воспаленном воображении хронического женоненавистника. Это был вестник духовной дикости, отражение каких-то нездоровых, уродливых вкусов и настроений.

Встречались, правда, и идеологические пижоны, которым претила "косность" и "ограниченность" толпы. Со снисходительной глубокомысленностью они роняли модные термины, вызывая экзальтацию фанатичных поклонниц, которых пьянила непонятности чужеземных слов. Это, однако, уже магия, а за религиозные страсти ответственность несут не боги, а жрецы.

У большинства же зрителей возникал естественный вопрос: что это за люди, которые не только изготовляют всю эту мазню, но и с упрямым самодовольством демонстрируют ее всему миру? Может быть, в Америке не хватает психиатров? Но это явление не медицинского, а социального, я бы даже сказал, политического плана.

Мне довелось побывать в крупнейших музеях Америки: в Нью-Йорке, Вашингтоне, Чикаго и Филадельфии. Я видел музеи Парижа и Амстердама. Даже на фоне блестящих европейских коллекций богатство американских музеев поражает. Вспоминаются целые залы Ренуара в Музее искусства Чикаго, богатейшие коллекции Рембрандта и Гойи в вашингтонской Национальной галерее, изумительные полотна французских импрессионистов в Нью-Йорке и Филадельфии. Обычно в таких музеях есть несколько залов "современной", в том числе и абстрактной, живописи. Для нее сооружены и специальные музеи, например Музей современного искусства и музей Соломона Гугенхейма в Нью-Йорке.

Вокруг абстракционизма на Западе сейчас поднят невероятный ажиотаж. Многие заокеанские теоретики дают ему высочайшую оценку, уверяя, будто он и есть единственно "созвучная" эпохе живопись, пролог искусства будущего. Как же рядовые американцы относятся ко всей этой претенциозной суете в храме искусства?

Путешествуя по США, мы беседовали со многими людьми, посещали уроки живописи. Ни разу нам не пришлось видеть, чтобы дети или взрослые, которые занимались в изокружках, студиях, в своих картинах пытались подражать абстракционистским полотнам. По-своему, пусть неумело, коряво, они пытались нарисовать так, чтобы "было похоже". Часто в музеях я спрашивал американцев их мнение о тех или иных "современных" шедеврах. Все без исключения, если не считать присяжных теоретиков, просто пожимали плечами. Фонды Музея современного искусства вызывают скорее скандальный интерес. Посетители ходят с удивленным видом, снедаемые чисто этнографическим любопытством: "Что намалевано на следующей картине?"

Но к рассуждениям об абстракционизме американцы примешивают и некоторые другие чувства. Как только речь заходила об искусстве, сразу же следовал вопрос: "Почему у вас нет современного искусства, почему в ваших музеях не выставлены полотна художников - абстракционистов?" Мне рассказывали, что один американец, посетивший Ленинград, обойдя многие залы Эрмитажа и увидев картину, выполненную в условной манере, встал в торжественную позу и нарочито громко сказал: "Вот эта одна картина стоит всех остальных залов". Я совершенно уверен, что ему не было никакого дела до этой картины как таковой. Но в этот момент он чувствовал себя оракулом.

Конечно, многие, как говорится, "наигрывают", бездумно следуют моде. Но откуда идет сама эта мода, что питает ее?

Признаться, до непосредственного знакомства с абстракционистскими изделиями у меня нередко мелькала мысль: "А может быть, резкая оценка их необоснованна?" Бывало же так, что новое в искусстве наталкивалось на глухое непонимание и только постепенно, часто дорогой ценой, находило себе признание. Вспомним хотя бы судьбу французского импрессионизма. Каких только обвинений не пришлось выслушать его основоположникам: их обличали в "безнравственности", "неуважении к традициям", "цветовом дальтонизме" и т. д. Буржуазное общество обрекло их на голод и скитания, долго отвергало их картины. Но это была борьба против настоящего искусства. Не прошло и полвека, как буржуа, который раньше в ужасе шарахался от Ван-Гога и Матисса, стал платить бешеные деньги даже за карандашные наброски этих художников.

Каждый век, каждое поколение имеет свой ритм духовной жизни, свою интенсивность переживаний, но не сразу находит форму для их выражения. Как-то я прочитал комплект старых журналов и удивился той горячности, с которой полвека назад почтенные моралисты обличали фокстрот как дьявольское наваждение, как танец, расшатывающий устои семьи и общества. Теперь когда-то дерзкие мелодии кажутся старомодными, а стрелы поборников "приличных" танцев обратились на другие хореографические новшества. Порой выяснение взаимных эстетических претензий между поколениями затягивается, обрастает наносными эмоциями. Так, например, долго обстояло дело с джазом.

Кстати, у нас до сих пор встречаются музыкальные критики, для которых понятие "современный джаз" автоматически ассоциируется с "безобразиями" в искусстве, с оргиями фанатиков рок-н-ролла и твиста. Джаз для них - явление заведомо одиозное, вредное, чуть ли не идеологическая диверсия в музыке. По-моему, это результат досадного недоразумения.

В Америке джазовая музыка очень популярна и звучит повсюду. Конечно, здесь немало музыкальных хулиганов, которые ради дурной сенсации убивают музыку на корню. Но не они определяют облик современного джаза, не они наследуют широкое признание. Есть великолепные музыкальные коллективы, блестящие солисты, никакого отношения к рок-н-роллу не имеющие. Игра Эрола Гарнера или квартета Дейва Брубека вызывает нечто более серьезное, чем мускульные судороги. Какое-то представление об уровне исполнения лучших коллективов может дать джаз под управлением Бенни Гудмэна, недавно гастролировавший в нашей стране. Это, как говорят американцы, "традиционный джаз". У других коллективов иная манера исполнения, свой музыкальный почерк. Но их отличает безупречная исполнительская культура, глубокий лиризм и эмоциональность: музыкант в причудливых, порой необычных звуках вдохновенно передает сложный мир современного человека, со всеми его противоречиями и неожиданными ассоциациями.

"Эта музыка непонятна", - говорят порой. Что ж, понимание - это тоже труд, и для него нужна подготовка. Вполне возможно, что пути развития нашей легкой музыки иные: у каждой страны свои музыкальные традиции. Но тогда тем более недопустимы бойкие музыкальные ремесленники, которые механически копируют западные поделки, воссоздавая поток казенных обезличенных ритмов, без всякого чувства, без всякой мысли. Порой они вызывают интерес, потому что в них есть налет "современности", но это псевдосовременность. Лучше танцевать современный танец, чем педантично исполнять фигуры падекатров и падеграсов, родившихся в салонах спесивой французской аристократии. Не думаю, однако, что они привьются в наш век. В общем это дело вкуса. Наверное, спешить зачеркивать искусство, претендующее на "современность", не приходится. По-видимому, и в абстракционизме можно отметить разные грани. Мне, например, кажется, что для ряда крупных художников необычные нагромождения цветов и линий играют роль подготовительных эскизов, отражают какие-то смутные цветовые ассоциации, еще неясные поиски.

Но если брать абстракционизм в его "классической" форме, в его существе - принципиальной цветовой бессмысленности, то, на мой взгляд, никакого отношения к подлинному искусству он не имеет. Впрочем, это большой вопрос, и я в состоянии высказать лишь спорную точку дилетанта. Опишу лишь некоторые свои впечатления.

Конечно, видение мира в XX веке уже другое, чем в минувшем. Эмоции современного человека стали несравненно более интенсивными, духовный мир людей более сложным, импульсивным. Во многом противоречивый путь Пикассо в живописи удивительно точно передает мироощущение человека в капиталистическом мире, разорванность его чувств и обнаженную искалеченность восприятия мира. Стремясь передать это ощущение мира, художник постоянно ищет новые, неизведанные пути, что невозможно без экспериментирования, без кружных путей, без изгибов и издержек. Только так и развивается искусство, если речь, конечно, идет о действительно новом. Можно, конечно, и не демонстрировать публике всей кухни, но это уже другой вопрос.

Специфика развития "нового" в живописи, до поры до времени оказывающегося "непонятным", дает возможность всякого рода халтурщикам спекулировать на понятии "новизны", выдавать "непонятное" за прогресс. Они могут копировать технические издержки таланта, объявляя их результатом творческих исканий. Даже самый завзятый ремесленник может производить опилки, ничем не отличающиеся от опилок искусного краснодеревщика.

Одним словом, "техническая" возможность имеется всегда. Но знамением времени ее делают лишь определенные социальные условия. Можно, правда, возразить: о вкусах не спорят. Но здесь речь идет не о цвете и вкусовых причудах, а о чем-то гораздо большем - об отношении к миру, об определенной социальной философии. Потому что нарочитая бессмысленность абстракционизма в условиях современной идеологической борьбы имеет свой определенный социальный сюжет, свое четкое общественное значение.

В истории не раз бывало так (подробней мы остановимся на этом, когда будем знакомиться с американскими "битниками"), что протест против тех или иных сторон общественной жизни принимал форму отказа от всего общественного, протест против определенных идей выливался в проповедь бессмысленности. Это тоже реакция на жизнь, но реакция уродливая, которая возникает тогда, когда нет позитивной программы, а налицо лишь "негативный" анархический протест.

Бессмысленность абстракционизма - это программа. Это попытка доказать, что и сам мир и отношение к нему человека иррациональны. Это прежде всего борьба против разумного отношения человека к действительности, попытка уловить подсознательные уродливые переживания, порывающие с гуманизмом, смыслом, красотой. Это живописное выражение психологии взбесившегося индивидуалиста, иллюстрация "философии абсурда", о которой мы уже говорили. Но здесь есть и другая сторона: главным становится нарушение общепринятых канонов, "пощечина общественному вкусу", отказ от традиций.

Конечно, весь смысл, например, геростратовски известной картины К. Малевича "Супрематистская композиция: белое на белом" (1918 г.) не в квадрате самом по себе, а в том, что квадрат этот изображен на картине, где публика привыкла видеть нечто другое. Дело, таким образом, не в том, что нарисовано на холсте, а в том, как это "что" соотносится с общепринятыми традициями. Квадрат Малевича на заборе не соберет толпы. Человек в купальном костюме на пляже не привлечет к себе внимания, но вызовет скандал, если заявится в великосветский салон.

Пафос абстракционизма в отходе от общепринятых норм. Норм не старого искусства, а искусства вообще, не старого смысла, а смысла как такового.

Получается, что критерий "новизны" оказывается зависимым лишь от того, насколько полно живописцу удается порвать со всяким традиционным "нормальным" содержанием. Естественно, что наибольшего успеха здесь можно добиться, используя приемы, с самого начала исключающие "вмешательство" личности художника. Талант тогда становится равнозначным нахальству.

Отсюда и "творческий метод" многих современных столпов "современной живописи": они клеят на холст обрывки газет и пестрые тряпки, волочат по полотну натурщиц, разливают краски, рисуют, не глядя на палитру. Отсюда не случайно, что обезьяна Бьюти или хвост осла могут с успехом конкурировать с самыми признанными живописными кумирами: здесь исключается специфика целенаправленного человеческого творчества.

Остается лишь приоритет новой формы выражения бессмысленности, к которой "задним числом" подыскивается "соответствующее" переживание человека. И когда читаешь высокопарно-торжественные, беспредельно претенциозные, изложенные нарочито профессиональным, "мудреным" (прочь, непосвященные!) языком рассуждения модных в США теоретиков о тех или иных заведомо бессмысленных картинах и скульптурах, то остается лишь поражаться лицемерию официальной эстетической благосклонности. Словно каждый боится, как бы его не заподозрили в том, что он бессилен отыскать изначальный замысел завзятого пачкуна. Что ж, опрос порождает предложение, а каждый торгует чем может.

Мы откровенно говорили американцам о наших взглядах на абстракционизм. Они, как правило, согласно кивали головой. Они пожимали плечами, когда ходили вместе с нами по спиралевидным залам музея Гугенхейма. И тем не менее снова и снова опрашивали, есть ли такие картины в наших музеях, и много значительно переглядывались, когда получали отрицательный ответ. Почему?

Все дело в плюралистическом понимании свободы творчества, о котором мы говорили. Эти картины привлекают американца не своей, так сказать, потребительной стоимостью, не эстетическими качествами, они волнуют его как символ свободы творчества, как ее лакмусовая бумажка. Ему ежедневно внушают, что свобода мазни такого рода к есть свобода искусства и что до тех пор, пока на стенах американских музеев висят полотна Кандидского и Малевича, этих удачливых маляров, за "свободу в искусстве" можно быть спокойным. А насколько американец привык считать, что всякая ценность адекватно выражается в долларах, то он, видя, что картины абстракционистов распродаются за немалые деньги, невольно приходит к выводу об их эстетической ценности. Остающаяся незамеченной социальная подоплека абстракционизма деформирует его эстетические вкусы.

От таких сооружений заокеанские критики в восторге
От таких сооружений заокеанские критики в восторге

Дело, таким образом, не в искусстве самом по себе, дело в бессодержательном политическом символе. И тот американец в Эрмитаже витийствовал вовсе не потому, что ему нравилась картина, - он хотел в пику общественному мнению привлечь внимание к ней, чтобы напомнить об отсутствии "свободы" в нашей стране.

Кандидский. Сейчас это модно
Кандидский. Сейчас это модно

Особенно часто американские юноши и девушки, говоря о живописи, спрашивали: "Почему в ваших музеях не выставлены полотна Марка Шагала?" Меня замучили этими вопросами. Наконец я нашел удачный выход: молча показывал репродукцию его картины "Половина четвертого", изображающей человека, у которого голова прикреплена к туловищу макушкой, и спрашивал: "Вы это имеете в виду?" Они, оказывается, были за Шагала, но не за его картины...

А между тем картины сюрреалистов щедро представлены в американских музеях. Они представляют собой в полном смысле этого слова самовыражение параноиков. Но это не признак личной патопсихологии, это отражение определенного общественного настроения, захватившего и кино (А. Хичкок), и литературу (М. Спиллэйн), и философию (культ инстинктов человека - зверя).

Буржуазная пропаганда подняла большой шум вокруг пресловутого "современного искусства". Делает это она потому, что видит в нем противоядие целеустремленному пролетарскому искусству, пронизанному гражданским пафосом и большой гуманистической мыслью. Что же касается критиков и устроителей выставок, то они полагают, что такого рода продукция имеет "пропагандистское значение", поскольку она рекламирует эту буржуазную свободу!

Недавно в Англии произошло чрезвычайное происшествие: судили художника. Судили за творческий метод. Он разливал краски на огромном холсте и разъезжал по нему на автомобиле. В этом власти усмотрели нарушение закона: он не имел... водительских прав! А его нужно было привлечь к ответственности за издевательство над искусством, за обскурантизм и халтуру, за сознательную порчу холста и красок, в которые вложен человеческий труд!

предыдущая главасодержаниеследующая глава








© USA-HISTORY.RU, 2001-2020
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://usa-history.ru/ 'История США'

Рейтинг@Mail.ru